Bořit obrazy, křísit obrazy

Noční hlídka Timura Bekmambetova a Slunce Alexandra Sokurova byly uvedeny na loňském ročníku karlovarského festivalu. Dokonce se potkaly ve výběrové sekci Horizonty. Čekal je ale naprosto rozdílný postfestivalový osud. Sebevědomá Noční hlídka s pověstí ruského Matrixu a malého zázraku vystavěného na vděčném a historicky funkčním antagonismu a soutěžení mezi Ruskem a USA se v distribuci stala jedním z hitů podzimu a zvýšila zájem o stejnojmennou knihu spisovatele Sergeje Lukjaněnka, která posloužila jako předloha. Naproti tomu Sokurovův portrét japonského císaře Hirohita žádný další život nečekal, a to i přesto, že Sokurov mezi distributory jistou pověst má. Jeho jednozáběrová, principem videoher ovlivněná Ruská archa se loni stala součástí projektu Filmostráda společnosti SPI International. Důvod, proč se Ruská archa do kin dostala a Slunce zatím nikoliv, lze vedle dalších faktorů spatřovat i v tom, že pohled na několik staletí ruské historie byl „obchodovatelný“ díky narativnímu principu, který autor zvolil. Právě extrémnost jednoho záběru byla totiž nejvíce v souvislosti s filmem akcentována. Slunce je v jistém ohledu stejně narativně a obrazově náročné, jako jsou ostatní Sokurovovy filmy nebo jako je Noční hlídka, ale je „konzervativnější“ mnohem radikálnějším způsobem. Jeho „problémem“ je nesmírná pomalost ve věku rychlosti.

Ve srovnání obou filmů ale přitom nejde o hektičnost, hyperstimuly, technologickou přesycenost a jejich přítomnost nebo absenci, tedy o postavení nového „progresivního“ proti starému „konzervativnímu“. Jde pouze o poměřování filmové kvality, dané v tomto případě rozdílem ve východiscích a cílech. Noční hlídka je film pečlivě prokalkulovaný a proměřený bez vnitřní emoce. Je v jistém ohledu bezchybným cvičením a technicistní aplikací trikových postupů i efektů, a proto je logicky pouze jednorozměrným vychlazeným utilitárním nástrojem. Čtyřiapadesátiletý Sokurov, blízký přítel Andreje Tarkovského, jenž ho přivedl do Lenfilmu a k němuž bývá často proti své vůli i proti smyslu jejich režisérského stylu přirovnáván, přistupuje v porovnání s Bekmambentem k obrazům obezřetněji a systematičtěji. Nechce vytvářet obrazový smog, ale pročišťovat vizuální pole a na čistotě stavět autentickou emoci.

Já nejsem Tarkovskij

Sokurov, který patří společně s Číňanem Hou Hsiao-hsienem nebo íránským režisérem Abbasem Kiarostamim k největším režisérským objevům posledních desetiletí, zůstává metodický a vnitřně disciplinovaný nejen při tvorbě obrazů, ale i při zpracování témat. Stopuje historii a historickou paměť prostřednictvím osobní historie. Vedle sebe se ocitá obyčejné (Matka a syn) a neobyčejné (Lenin, Hitler, Hirohito), přičemž Sokurov mezi nimi nehledá rozdíly, ale spojitosti v prožitcích jednotlivce v extrémní životní situaci. Snaží se o jednolitý plynoucí proud prchavé historické paměti. Posledních několik let rozpracovává téma moci, ale moci polidštěné, tedy osamělé a hrůzné. Začal v roce 1999 filmem Moloch, polofiktivní studií několikadenního pobytu Adolfa Hitlera v alpském Orlím hnízdě v okamžiku, kdy führer vytuší možnou prohru. O dva roky později pokračoval Býkem (Telec), portrétem duševního rozkladu V. I. Lenina. Oba filmy soutěžily na festivalu v Cannes a první z nich byl Sokurovovým festivalovým debutem, kterým na sebe režisér výrazněji upozornil. Prozatím posledním dílem je právě Slunce, zachycující japonského císaře Hirohita v období kapitulace Japonska ve druhé světové válce. Potenciál prozatímní Sokurovovy vůdcovské trilogie není jen ve sféře unikátní obraznosti a na rovině odmytizovávání historických postav soustředěním se na každodenní nebo osobní emoce, ale i v inspirativním popření politiky a nastolování politiky jiného druhu i ve vyzývavém zpochybňování popkulturních obrazů i popkultury obrazů, jejíž součástí jsou donekonečna cirkulované podobizny vůdců.

Lahodné dávání si na čas

Určujícím rysem Sokurovovy tvorby je spojení obrazu a času, vytvářející estetiku zpomalení, v níž se koncentruje dynamika vnitřního napnutého, neklidného až do stuporu strnulého světa jeho postav. Režisér vyznává čas jako konstantu napětí a dává si na čas. Většina jeho filmů má nesmírně pomalé tempo. Čas se zpomaluje v dlouhých nerušených záběrech (maximalizováno v Ruské arše),
které navozují pocit velké hustoty, románové epičnosti na malém prostoru. Občas je tempo tak pomalé, že se zdá, jako by téměř neexistovalo nebo jako by filmový pás začínal běžet pozpátku. Sokurovovy filmy bývají dlouhé (nejdelší šestihodinový opus Duševní hlasy), ale jejich délku si vynutí právě jejich vnitřní rytmická logika. Uzamyká obrazy blížící se obrazům malířským ve stavu, kdy je skoro těžké určit, jestli jde o film nebo už o momentku, plátno, zátiší. Nicméně i přesto, že využívá principů malířství, hlavně impresionismu, stále jim ponechává filmovost, tedy právě dimenzi danou časem, pohybem a hloubkovou strukturou scény. Esoterie impresionismu vzniká použitím stejných roz­ostřujících filtrů, zrcadel a čoček, jaké používali francouzští impresionističtí režiséři ve dvacátých a třicátých letech. Sokurovova filmařská imprese ústí do atmosférického snového oblaku, podporována autentickými zvuky a ruchy a nerušená žádnou hudbou. (Výše zmíněná neoprávněnost pasování Sokurova do pozice nového Tarkovského se dá najít například právě ve vizuálním stylu a pojetí. Jeho „učitel“ nesnášel impresionismus v jakékoliv formě. Přibližování filmu obrazu považoval za nepředstavitelné zkonkretizování, za naivitu, a tedy nedostatek stylu.)

Nastolit nadvládu estetiky

Nádech imprese ponechává i ve Slunci, ale důraz pokládá na princip „zpětného chodu“ času. Unikátně ho využil jako mřížku pro odtažitou emoci, danou postavením japonského císaře, přímého následníka bohyně Slunce a nedotknutelného božského vládce. Hirohito vyčkává ve svém domě v nejistotě dalších událostí v období kapitulace militantního a neústupného Japonska, v jehož čele prosazoval vítězství za jakoukoliv cenu. Nyní svou moc de facto předává do rukou amerického generála Douglase MacArthura. Jako by Sokurov vyšel z jedné z nejznámějších fotografií ze setkání císaře s MacArthurem, na které kontrastuje generálova „americká“ uvolněnost vítěze a císařova oficiální strnulost, vycházející z jeho postavení, a kolem ní vymodeloval možnou verzi předcházejícího příběhu císaře uvězněného v mezičase, připomínající ustrnutí a ztišení v okamžiku výbuchu atomové bomby nad Hirošimou (zastavení času a téměř rozbíhání pozpátku Sokurov dociluje pomalými, plynulými přejezdy z jedné scény do druhé bez střihu, kdy se scéna „láme“ o nějakou vertikální překážku v obraze). Japonsko se vydalo pod vládu Američanů pod jednou podmínkou, že bude zachována císařská linie, důstojnost císařského trůnu a císař nebude obviněn z válečných zločinů. Sokurova zajímal moment nuceného „zlidštění“ císaře i jeho ochota ustoupit pro mír. Pseudodokumentuje okamžik, kdy se Japonsko začalo proměňovat a z boha se stával pod tlakem okolností civilní symbol.

Zpochybňovat obrazy

Sokurov si vybírá autentické historické postavy a poměrně přesvědčivě předkládá výsek jejich (emocionálního a historického) života. Moloch, Býk a Slunce ale nejsou dokumenty v pravém slova smyslu ani klasické biografické filmy. Sokurov se soustředí na fakta o životě prostřednictvím emocí o životě. Zajímá ho historické v osobním a psychologie velkých vůdců v okamžicích tísně, v momentu marného boje o vlastní zachování bez hlubšího pohledu na dobový kontext. Na druhé straně je ale nenechává viset ve vzduchoprázdnu. Lenin nestojí s praporem na barikádách v čele bolševické revoluce, nýbrž pomalu umírá na syfilitidu, obklopený aureolou rozpadající se moci i squadrou fascinovaných, oddaných, ale i číhajících a pohrdajících služebníků. Milovaný vůdce udržuje paralyzující strach a nedůvěru. Sokurov si bere známá fakta a fabuluje. Rekonstruuje možné emoční světy na základě obecných poznatků o době tří mužů, o jejich postavení i způsobu vládnutí a atmosféře v zemi. Takové je i Slunce. Historici zatím stále přesně nevědí, jak probíhala schůzka císaře s MacArthurem. Sokurov ji ale přesvědčivě zachycuje jako souboj dvou elegantních, impozantních osobností. Ve Slunci nedokázal být neutrální, přestože se snažil. Jeho sympatie k Hirohitovi jsou zřetelně mnohem větší než k Leninovi nebo Hitlerovi, a to přesto, že Hirohito měl vzhledem ke svým vojenským příkazům, invazní a agresivní politice Japonska pod jeho vládou a odmítavému postoji k rekapitulaci na svědomí statisíce obětí. Film k němu buduje sympatie kontrastem k americkému „buranství“, tedy vznešeného proti plebejskému. Pocit, který v současném negativním vnímání USA vystupuje mnohem markantněji do popředí. Režisérovými slovy je „císař (…) symbolem možnosti najít pozitivní řešení v jakékoliv situaci. Je symbolem života, zatímco Hitler i Lenin, neústupní ve svých mocenských ambicích, budou navždy spojováni se smrtí, s nesmyslným masovým vražděním.“ Sokurov se jistí tím, že tvrdí, že politika ho vůbec nezajímá, a nadřazuje jí estetiku, jež by se měla znovu chopit nadvlády nad dílem. I přesto, že se chce politiky zbavit, svým politickým hrdinům neunikne. Přídavek politický mu ale přísluší i z jiného důvodu. Když se snaží rozbořit popkulturní mytický obraz notoricky známých figur a zároveň v prostředí devalvované obraznosti křísit čistotu obrazu v rámci své „estetické doktríny“, je politický v kulturním slova smyslu.

Autorka je studentka katedry filmových studií FF UK.