Poslední bašta proti Hollywoodu?

Pocházíte z Británie, respektive z velšského Cardiffu a vždycky jste se k Walesu hlásil. Filmová Británie je z pohledu zvenčí rozdělena na anglickou, skotskou, irskou a pro některé i velšskou. Funguje podle vás takové rozdělení, které naznačuje a rozvíjí ve své knize o velšském filmu Steve Blandford? Existuje velšská kinematografie?

V tomto okamžiku podle mě velšský film neexistuje, ve smyslu historie kinematografie a vědomí jejího vývoje, tak jak to známe z většiny evropských zemí. Obdobně jako je Anglie příliš blízko Spojeným státům, je Wales příliš blízko Anglii. Je proto mnohem lepší vidět velšský film v kontextu britského filmu. Když jsem natočil House of America, tak na severu Anglie natočil Michael Winterbottom Butterfly Kiss, ze Skotska přišel Boyleův Trainspotting. A člověk cítil, že by bylo zdravější nepřemýšlet o těchto filmech jako o příkladech národních kinematografií. Nemyslím si, že by Wales někdy dospěl k bodu, kdy by existoval dostatek filmů, jež by mohly zformovat velšskou kinematografii. Kniha Stevena Blandforda podle mě byla jen momentem falešné naděje, kterou zapříčinil fakt, že se na festivalu Sundance ve stejném roce objevily House of America a Twin Town. Pak Justin Kerrigan natočil Human Traffic, film, který byl velmi velšský. Městský a nikoliv rurální, jak by se od velšského filmu očekávalo. V roce 2000 vznikl snímek Solomon a Gaenor (režie Paul Morrison, pozn. red.) nominovaný na Oskara. To bylo několik velmi dobrých let, kdy si člověk říkal „pane bože, kdyby to takhle pokračovalo minimálně dalších deset let, tak pak bychom možná mohli mluvit o velšském filmu“. Lidé ve Walesu ale nejsou ochotni pracovat dostatečně tvrdě, nejsou dostatečně aktivní, jsou pohlcení televizí, zpohodlnělí… Ale velký podíl na neexistenci velšské kinematografie nebo na faktu, že se filmů vyrábí čím dál tím méně, mají i ekonomicko-sociální důvody.

Jak si vysvětlujete těch několik úspěšných let, které Wales potkaly?

Objevila se generace filmařů, kteří nasbírali zkušenosti z televize. Aniž bych se s nimi chtěl srovnávat, stejně jako já prošli touto institucí například Danny Boyle nebo Michael Winterbottom. V jednom momentu vznikla díky politickým záměrům velšská televize, s velšsky mluvenými programy a díky tomu vyrostla první výrazná vlna velšských filmařů s vůdčí postavou Karla Francise.

A proč ta vlna opadla?

Jedna z nejvýraznějších změn se znovu odehrála v televizi. Filmy vyráběly i BBC, Film 4. A najednou se věci změnily. Čtyři tradiční kanály se už nesoustředí na výrobu filmů, protože nastoupila digitalizace, a oni musí především soupeřit s dalšími stanicemi. Zanikla tak jedna z cest, jak získat část peněz na film. Na změně systému financování má svůj podíl také období špatných produkčních rozhodnutí založených na komerčním amatérismu, kdy ve Walesu existovala představa, že se úspěch dostaví, pokud uděláme velšskou verzi Full Monty (u nás šlo pod názvem Do naha!) nebo Trainspottingu. Tím se nastartoval začarovaný kruh „méně peněz-komerční neúspěch-méně peněz“ a v současnosti situace vypadá tak, že na velšské radě dostanete peníze na rugby nebo na operu, protože v tom je Wales slavný. Ale nemáte šanci dostat peníze na film. S odůvodněním, že není důvod dál lít peníze do kinematografie, když za finance, které už na ni byly vydány, zatím nic moc kloudného nevzniklo. Zvrátit tuhle situaci je dost těžké.

Jste zástupcem malého národa a, pokud to připustíme, i zástupcem malé národní kinematografie. Jaké jsou podle vás problémy malých národních kinematografií?

Kromě toho, co už jsem zmínil, je to například fakt, že malé národní kinematografie jsou často závislé na jednom velkém jménu. Co by byla irská kinematografie bez Neila Jordana, nebo španělská bez Pedra Almodóvara? Ještě lepší příklad je baskický režisér Julio Medem, který je sice Bask, ale rozhodně kvůli němu neexistuje baskická kinematografie. Receptem na národní kinematografii je kombinace individualit a produkčního prostředí. Nabízí se srovnání s velšskou hudební scénou, kdy vedle sebe bez jakékoliv historické konzistence ve vývoji existují anglicky zpívající Manic Street Prea­chers anebo Super Furry Animals, velšsky zpívající hippíci ze severu. Není mezi nimi žádná spojitost, ale přesto jsou obě velšské. Kdybychom měli tolik rozdílných filmových režisérů, kolik máme rozdílných kapel, tak by kinematografie existovala. Navíc Wales trpí dvěma stereotypními tendencemi. První je heroická, která říká Wales tohle, Wales támhleto, což přímo nenávidím – a můj debut House of America byl záměrně velmi anti-heroický film. Druhá tendence je obviňovat sami sebe za všechno možné, hlavně za to, že nejsme lepší.

Váš poslední film Snow Cake se natáčel v Kanadě a je koprodukcí Velké Británie a Kanady. Koprodukci si vynutila nemožnost sehnat dostatek financí v Británii. Jelikož máte dlouholeté zkušenosti s natáčením v Británii, můžete porovnávat. Je těžší sehnat peníze teď, nebo to bylo těžší před osmi lety?

V určitých ohledech je to těžší, než to bývalo, ale jen těžko mohu srovnávat, protože pracuji na jiných projektech než před lety, a tak hledám peníze jinde než dřív. Už jsem jiný filmař, než jakým jsem byl v době, kdy jsem dělal House of America. Jsem starší a snažím se dělat filmy, které mají distributora, jako je například Snow Cake, a nejsou experimentální, protože já nejsem experimentální režisér. V Británii se financování filmů během let zásadně změnilo. House of America byl snímek, který vznikal za pomoci národní loterie. Před zavedením loterie, řekněme v osmdesátých letech, když jste chtěla točit, tak jste zašla na uměleckou radu (art council) v konkrétním regionu, ke kterému jste příslušela, třeba ve Walesu nebo v Londýně, dala jste jim scénář a oni vám dali peníze na film. Byly to státní peníze, takže britský film byl financovaný způsobem, který v současnosti stále funguje v řadě evropských zemí. A pak přišla loterie, což v podstatě znamená, že část prosázených peněz je přesměrována na kinematografii. Na jedné straně jsou to peníze daňových poplatníků, ale na druhé straně vznikl silný názor, že jsou to zároveň do značné míry komerční peníze, proto by filmy, které jsou z nich financované, měly být komerčně úspěšné. Takže teď, pokud žádáte radu o peníze z loterie, musíte už mít distributora, tedy záruku, že film má komerční potenciál. Dokazovat předem komerční hodnotu díla není fér, protože logicky ne všechny dobré filmy jsou komerční. Podle mě tenhle systém v konečném důsledku zabil možnost, aby se objevovali noví filmaři jako Derek Jarman, Peter Greenaway, Terence Davies, kteří natáčeli či natáčejí alternativní umělecké filmy. Většina filmařů přistupuje na tahle svazující pravidla hry.

Vnímáte mezi filmaři nebo umělci ve Walesu negativní emoce nebo rozladění pramenící z tradičního a rozšířeného pocitu, že Británie je „londýnocentrická“ a Londýn se vůbec nezajímá o ostatní národnostní oblasti, jako je Skotsko, Severní Irsko nebo Wales?

To má samozřejmě co dělat s národnostní pýchou, ale podle mě bychom se na to měli vykašlat. Nemůžeme existovat s neustálým pocitem křivdy, že nás ignoruje Londýn. Samozřejmě, že je Británie londýnocentrická, ale proč by neměla být a proč by se měla nějak výrazně zajímat o velšské filmaře, když Londýn je mnohem větší a je v něm plno filmařů? Fakt ale je, že ale ani v Londýně se nevyrábí záplava skvělých filmů. Kdyby byl Wales součástí země se zásadně pulsující filmovou výrobou a ve Walesu by nevznikaly žádné filmy, pak by byl možná důvod k rozčarování. Přestože je na tom z hlediska financování filmové výroby Wales zřejmě nejhůře ze všech Britských zemí, tak ani například tolik vychvalovaný skotský film není žádný zázrak, jenž by nějak výrazně formoval skotskou kulturu. Jaký skotský film z poslední doby se vám vybaví? Myslím, že spíš žádný.

Skotskému filmu se stalo něco podobného, co se přihodilo ve Walesu s napodobováním Do naha! nebo Trainspottingu. Skotská kinematografie se devalvovala tím, že začalo vznikat plno bezduchých imitací gangsterek ve stylu Sbal prachy a vypadni Guye Ritchieho.

Přesně tak. Ohledně filmů jsem dost antinacio­nalistický. Národnostní přístup není ten nejlepší, jak se na film v Británii dívat. Má smysl dělat filmy, které říkají něco o tom, kdo je jejich autor, což samozřejmě nevylučuje národnostní ozvěny. Pro mě se věci znovu mění tím, že teď rozbíhám nový projekt, v němž se společně s televizní společností z Cardiffu snažím vytvořit velkorozpočtové schéma, v jehož rámci by se vyprodukovalo během tří let deset projektů, každý s rozpočtem kolem 350 000 tisíc liber. Ale největší problém, na který jsme narazili, jsou scénáře. Najít deset dobrých velšských scénářů je skoro nemožné.

Po House of America jste natočil cvičení v žánru hororu My Little Eye, reflexi kultury dohledu a Velkého Bratra, v němž jste nevyužil žádné velšské téma. Byla to reakce z rozčarování, že House of America neinicioval vlnu velšského filmu, nebo třeba reakce na až přílišnou nacionalitu, jež byla s filmem spojovaná?

Já v podstatě nekontroluji, co se mi v životě přihodí. House of America vznikal tři roky a určité věci s ním spojené mi došly až později. Protože to byl můj první film, tak byl každý trochu zvědavý, co z toho vznikne. Snímek se celkem povedl, byl úspěšný, promítali ho na Sundance a přišel okamžik, kdy jsem musel udělat druhý film, který je podle mě vůbec nejtěžším filmem v režisérově kariéře. Já si vybral Ressurection Man, což je velmi těžký materiál, který neměl úspěch a strašně dlouho mi nikdo nechtěl svěřit žádný další filmový projekt. Kdykoliv řeknete, že jste filmový režisér, tak první, co všichni lidé v oboru udělají, je, že se podívají na tržby z kin. Po Ressurection Man lidé věděli, že jsem technicky schopný udělat film, ale rozhodně mi nikdo nebušil na dveře s nabídkami. Pak se objevila nabídka natočit My Little Eye a pro mě to prostě byla možnost, jak udělat další film. Abych byl úplně upřímný, tak jsem si v podstatě nevybíral a rozhodl se natočil vizuálně a technologicky zajímavé žánrové cvičení s tématem, které mi nebylo totálně proti mysli.

Z filmu ale nakonec zůstává dojem jen velmi zručného formálního experimentu…

Což se v tem moment jevilo jako skvělá možnost, ale v jistém smyslu to zase bylo dost idiotské rozhodnutí dotáhnout formální experiment, který se nabízel, tak daleko, jak to jen bylo možné, namísto toho, abych natočil dobrý komerční film. To rozhodnutí bylo čistě pragmatické, nabízelo možnost, jak k projektu najít nějakou osobní cestu. Díky bohu jsem měl i s takovým experimentem díky konstelaci mnoha faktorů v určitém historickém okamžiku štěstí. Hororoví fanoušci, kteří jsou velmi vybíraví a nároční, byli z filmu nadšení, protože jsem se striktně držel pravidel žánru a nepovyšoval se nad své publikum.

Na jednu stranu vám My Little Eye pomohlo vrátit se a režírovat, na druhou stranu vás jeho úspěch dostal do škatulky režisérů hororových, psychotických příběhů, což vedlo k dalšímu nepříliš úspěšnému zhoupnutí ve vaší kariéře směrem k psychologicky laděnému hororu Trauma s Colinem Firthem a Menou Suvariovou…

Najednou jsem byl režisérem, který umí hororem vydělat peníze, takže se ke mně dostal scénář Traumatu, který nebyl dobrý, ale byl jsem si jistý, že z něho mohu dostat něco zajímavého tím, že se budu soustředit na atmosféru spíš než na děj, tak trochu v duchu starších opusů Romana Polanského. Věřil jsem i skvělému herci Colinu Firthovi. Nakonec to nevyšlo. Snímek propadl a já se ocitl v situaci, kdy mě každý znal jen díky úspěšnému hororu a díky následnému propadáku. V tom okamžiku se ke mně jen shodou náhod, díky tomu, že mám velmi dobré vztahy s lidmi z produkční společnosti Revolution Films a že Michael Winterbottom a Robert Jones jsou mí přátelé, dostal scénář k mému poslednímu filmu Snow Cake. Na tom vidíte, že jsem v podstatě neměl moc kontrolu nad tím, jaký film bude ten další. Míra mého rozhodování, vybírání a lpění na nějakých tématech, jakým je například nacionalismus, byla rozhodně nižší než faktor náhody.

Nemáte někdy pocit, že skákáním mezi žánry, mezi tématy a pouhým reagováním na podněty se vlastně připravujete o určitou koncepčnost ve vaší tvorbě, o témata, která budou jen vaše?

V každém filmu musíte vždycky najít něco, co je o vás. Nebo alespoň já to tak dělám a zpětně mi došlo, že ve všech svých dílech se zaobírám tématem uzavřenosti v prostoru, což jsem si během procesu neuvědomoval. Všechny, kromě Ressurection Man, jsou velmi interiérové, odehrávají se uvnitř domu. Zřejmě to souvisí s tím, že můj otec je architekt… House of America má dům dokonce v názvu a dům, který se v něm objeví, jsem postavil osobně, stejně jako jsem postavil byt v Traumatu nebo barák, v němž žije postava Sigourney v Snow Cake. Dům se stává mou centrální metaforou. Pro mě je například spojnicí mezi My Little Eye a House of America téma vykořeněnosti, přehlíženého dětství a společnosti bez funkčních rodin, s otci, kteří zrazují své děti a s matkami, které jim lžou.

V Británii existuje názor, že britský film je poslední kinematografií, která se snaží bojovat s dominancí kulturně unifikované a unifikující hollywoodské produkce. Souhlasíte s tím, nebo je to falešné přesvědčení, spíš vysněné přání než realita?

Uvedu to na příkladu filmu Trauma, který jsme natáčeli pro Warner Brothers UK místo Warner Brothers USA. Politika této společnosti vypadá asi následovně: pokud vzniká film ve Warner Brothers v Paříži, tak je ve francouzštině s francouzským režisérem, tudíž ve výsledku je to francouzské dílo. Pokud vzniká ve WB v Londýně, vzniká ve stejném jazyce jako americké filmy, jen jeho naladění a sensibilita je odlišná. Jenže americký trh o jinou sensitivitu v anglicky mluveném filmu nestojí. Přežije jen ten britský snímek, který je trochu americký – musí se držet pravidel žánru, musí být aspoň trochu komerční. Získat peníze na britský film, který by se nepodobal americkému, je velmi obtížné. Koneckonců téměř všechny peníze na filmy tečou do Británie z Hollywoodu, takže hovořit o nějaké nezávislosti postrádá smysl.

V mnoha evropských kinematografiích se tvůrci bouří proti žánrům. Dělat žánrový film je z podstaty špatné, protože komerční. Vy sám ale máte žánr rád.

Na žánrech mám rád, že je musíte respektovat. Jsou mezinárodní, ale zároveň mohou být velmi národní. Jako příklad mohou posloužit japonské horory, které i přes svou poetiku mohou díky žánru cestovat mezi státy a jsou velmi srozumitelné. U žánrových filmů musíte sice něco obětovat kvůli komerčnosti, ale můžete zároveň oslovit větší publikum se svou myšlenkou. Výpověď o společnosti může být maskována za pravidla žánru. Kolik lidí například půjde na velšský art film?

To ho ale automaticky nedělá méně důležitým…

To samozřejmě ne, ale jak potom takové filmy budou vznikat, pokud na ně bude chodit jen velmi málo lidí? Myslím, že určité vyjednávání je nevyhnutelné, pokud chce režisér vyjádřit vlastní myšlenku, příběh a zároveň chce, aby se ten příběh dostal k co nejvíce lidem. Jedním ze způsobů je natočit žánrový snímek, protože dokud respektuji pravidla žánru, nikoho z producentů moc nezajímá, co jiného do něj dostávám. Pokud nejste režisér artových filmů, což já nejsem, tak se snažíte najít cestu, jak vyjádřit sám sebe způsobem, jež je financovatelný.

O čem vyjednáváte teď?

Mám rozpracované čtyři projekty. Dva z nich se týkají Walesu. První je životopisný projekt Caitlin, portrét vztahu básníka Dylana Thomase a jeho ženy, druhý je hudební film Hunky Dory odehrávající se v sedmdesátých letech ve Swansey a zachycující hudebně tektonické období v Británii, během něhož se rodil punk. Třetí projekt nazvaný Bagdad Blog je založený na internetovém blogu psaném během války v Iráku a poslední je další scénář Angely Pellové, která napsala scénář ke Snow Cake.

Který se vám nejpravděpodobněji podaří realizovat jako první nebo podaří realizovat vůbec?

Caitlin teď vypadá velmi slibně, protože za projektem stojí produkční společnost hollywoodského herce Pierce Brosnana, se kterým už jsme jednali v Hollywoodu. Každý ví, kdo je Pierce Brosnan, a on má naštěstí zájem dělat náročnější, kvalitní filmy a nechce v nich hrát. Ale i přesto je to neustálý boj například o herecké obsazení. My chceme jako Dylana Thomase herce Michaela Sheena, ale ten není pro zbývající producenty dost velkým jménem. Takže zase přijde na řadu vyjednávání. Podle mě se jde vždycky domluvit, aniž by člověk zradil scénář, důležité je, najít někoho, pro nějž bude konkrétní film osobní nebo zajímavý do té míry, aby se do něho chtěl zapojit jako to třeba udělal Brosnan. Takže pokud všechno půjde dobře, tak letos natočím Caitlin a příští rok Hunky Dory, což jsou dva velšské filmy za dva roky. Ale pořád to nestačí na velšskou kinematografii.