Nejradši mám čtverce

Často říkáte, že máte surrealistickou i kubistickou minulost. Kdy to bylo?

Z. S.: To byla ještě čtyřicátá léta, scházeli jsme se v Lounech, taková parta mladých lidí, kteří kvůli válce nemohli studovat, ale hrozně moc chtěli dělat umění. Poslouchali jsme hudbu, četli moderní literaturu, někteří překládali filosofii, recitovali jsme básně, sledovali jsme současné výtvarné umění, také jsme podnikali takové akce, dneska by se řeklo happeningy. Já jsem byl do té skupiny přijat původně jako fotograf, obrazy mě ale odmala fascinovaly. Namaloval jsem v té době jenom pár surrealistických obrazů, většinou jsem je zničil. Kubismem jsem se zabýval až po válce, když jsem studoval v Praze vysokou školu. Myslím, že nás velmi zasáhla pražská výstava španělských umělců pařížské školy v roce 1946. Těch mých kubistických obrazů taky není moc, pár jich bylo k vidění na výstavě Ozvěny kubismu. V padesátých letech jsem ale dělal krajiny, protože právě na škole jsem zjistil, co všechno neumím, a začal jsem pěkně od začátku. Surrealisty kolem Medka – to byl můj současník, ale byl o pár let mladší – jsem samozřejmě znal, říkali jsme jim démoni.

V padesátých letech jste působil v Umělecké besedě, kde se setkávali různí umělci, bez ohledu na to, co a jak malovali. Vzpomínáte si na to období?

Z. S.: V časech Umělecké besedy jsem už byl krajinář a do žádné tehdejší skupiny jsem nepatřil. Za svého učitele malby považuji Martina Salcmana – ten nás učil malováním rekonstruovat přírodu. Natloukl do nás cézannovské myšlení, naučili jsme se chápat plasticko-prostorové vztahy, zacházet s barvami.

Na vaší první výstavě v dvaapadesátém roce v Alšově síni byly jen krajiny?

Z. S.: To určitě! Jenom krajiny.

L. S.: Bylo to kolem čtyřiceti obrazů, polovina na téma Ohře.

Kdy vlastně nastal přelom od krajinek k abstrakci?

Z. S.: To nebyl žádný přelom. Krajiny se zjednodušovaly, stávaly se z nich svébytné obrazy, nazýval jsem je zahrady (původně na nich byla naše zahrada), škvarkáče (ty byly malované špachtlí), geometrie (tam už se objevovaly geometrické útvary). U mě šlo všechno plynule, jako v přírodě, pomalounku od obrazu k obrazu, dost jsem se nadřel. V této souvislosti vždycky mluvím o „osvícení“ Matissem při návštěvě Ermitáže v roce 1959.

V rozhovorech jste několikrát řekl, že lidi víc zajímá, jak obrazy děláte, než to, co na nich je. Přesto bychom se i my chtěli zeptat, jak vznikají. Jaký je vlastně ten výstup z počítače? Jak to vypadá? Počítač vám nabídne, co pak vidíme na obraze?

Z. S.: Vůbec ne! Z počítače dostaneme jen řady náhodných čísel – jiné pro barvu, pro směry, pro šířku, délku jednotlivých linií. Ten počítač dělá jen čísla, neví, na co jsou…

L. S.: My nemáme počítač na tyhle věci, řady náhodných čísel nám dělá kamarád programátor, na to je totiž program, aby ta čísla byla opravdu náhodná. My jen řekneme, že chceme například čísla od 1 do 10, od 0 do 360, od 1 do 30 pro jednotlivé parametry, které budeme potřebovat. Takže nemáme nějaký hotový program pro konkrétní obraz, jak si někteří představují. A právě v tom smyslu linie nejsou počítačovým uměním, zatímco o Sýkorových strukturách z šedesátých let by se to říci mohlo. Tady jde spíš o náhodnost, ale určitě ne o počítačové umění, jak si představujete…

No, my si právě nic představovat nechceme, proto se ptáme. Jak vypadá ten proces rozhodování? Jsou výstupy, které nepřijmete? Jaký je poměr přijatých a nepřijatých výstupů? Jsou k tomu nějaké studie, nějaké kresby?

L. S.: To už teď mluvíte, jako byste to ne­pochopil. Protože neexistuje žádný výstup, o němž byste mohl rozhodovat, jestli ho berete, nebo ne.

Z. S.: Vy se můžete na začátku rozhodnout, jestli ten obraz bude například hodně barevný, bude mít hodně linií, a potom už všechno další, co rozhoduje náhoda aplikovaná do systému, prostě přijmete. A jestli máte na mysli skici nebo kresby, tak to děláme jenom při velkých realizacích, třeba v případě architektury, tam je nutné vědět, jak to bude vypadat, a potom si tu práci rozvrhnout. V těchto případech jsme dělali návrhy jedna ku deseti. Ale jinak to nemá smysl. Protože podstatné je akceptovat náhodný výběr a sám být překvapený, jak to skončí.

Takže i vy dílo vidíte, až když je hotové?

Z. S.: Ano.

Jak vypadá vaše spolupráce? Kdo z vás co dělá?

Z. S.: Já určuji koncepční věci, tedy co se bude dělat. Jestli linie budou tlusté, barevné, krátké, tenké, rovné, jestli jich bude málo nebo mnoho… A potom se převede to zadání do systému s použitím náhodných čísel, to dělá manželka.

L. S.: Sestavuji partitury pro obrazy, to je zase moje práce. No a potom se obraz maluje na plátno, to dělá většinou manžel, ale poslední roky spolupracujeme i při realizaci. Děláme spolu už přes dvacet let.

Pro jistotu ještě jednou. Vy si třeba řeknete, že chcete mít ze tří linek obraz. Pak si na každou linku nadefinujete limity pro délka, barvu, vlnění…

L. S.: Ano, ale nevím, jestli je tak důležité to takhle zkoumat…

Důležité je, kde je ta vaše vůle, neboť vaše vůle je říct si: když budou linky tři, bude tam víc bílé. Předpokládáme, že když jich bude například devadesát osm, tak bílé pozadí, které lze vnímat jako světlo, vůbec nebude vidět…

Z. S.: Ano, tím zadáním určujete charakter obrazu, určitě.

L. S.: Plus minus víte dopředu, jaké bude takové to „vyznění“.

Jak určujete barevnost?

Z. S.: Taky náhoda. Teď máme škálu třiceti základních barev, takže se pro každou linii vybírá z řady náhodných čísel od 1 do 30, někdy je dána možnost míchat i více barev dohromady. Ale úplně na začátku nebyla škála tak široká, barvy se nemíchaly. Ten systém se vlastně obraz od obrazu proměňuje, ale v principu lze říci, že barvy používáme k odlišení jednotlivých linií, to znamená, když se linie potkají, musí mít každá jinou barvu.

L. S.: A pak je na místě otázka, proč jsou některé obrazy jenom z černých tónů. No, někdy má Zdeněk takové „tmavší období“, takže základem je černá, a pokud se linie křižují, přimíchá se kvůli jejich rozlišení do černé náhodně vybraná barva ze škály. Stejný systém také používáme, když děláme něco nového, nejdřív to chceme vyzkoušet bez barev, protože barvy už tam vnášejí emoce…

Ještě k formátu. Formát určuje také zadání, nebo svobodná vůle?

Z. S.: Svobodná vůle. Linie nejsou závislé na formátu. Často se stane, že ho opustí a pak se tam znovu vrátí. Nejradši mám čtverce, protože to je naprosto neutrální formát, nic tam není preferované. A mám rád velké formáty, dvoumetrový čtverec je ideální prostor pro život linií!

Říkal jste, že máte rád Matisse. Kolorismus, vlastní i Matissovi, je určitý mimořádný cit člověka vnímat barvy, jejich kontrasty, světlo, seskupení atd. A když máte v pozadí toho Matisse, vůli zacházet s barvou a barevně ladit věci, kde je ještě u vás ten koloristický aspekt? Neboli nechybí vám možnost ovlivňovat barevnost, ladit vlastní vůlí?

Z. S.: Respektuji svá vlastní pravidla pro volbu barevnosti, to znamená, že vždy realizuji tu barvu, která je určená. Nechávám to na náhodnosti. Například na bílou linii jsme kdysi čekali dva roky, a pak vyšly v jednom obraze hned tři. Celý ten systém, a nejen pro hledání barev, se neustále vyvíjí, o tom by se dala napsat kniha. Pořád hledáme nové cesty, proto jen těžko najdete stejné obrazy, pořád experimentujeme. Ale ani své „sklony ke kolorismu“ jsem nezanedbával. Krajiny jsem nikdy nepřestal malovat.

Objevujete jako kolorista nové přístupy k barvě i v těch náhodných obrazech, v těch linkách?

Z. S.: Učíte se vším. I když jdu do obchodu, kde se prodávají saka, jsou tam barvy, jsou tam nějaké vzory, člověk se učí pořád.

L. S.: V liniových obrazech vznikají úplně neobvyklé barevné vztahy, které by člověka s malířskou zkušeností často ani nenapadly, vůbec by něco takového nezkoušel. U linií může vyjít cokoliv. Kolikrát se nám stane, že si řekneme, ježíš, vždyť to je hrozný, to by člověk v životě neudělal! Ale za týden si na to tak zvyknete, že se vám to líbí, a potom už je ta zkušenost i vaše. Je to trochu spekulativní, ale je možné, že byste to použil i ve volné tvorbě.

Tate Gallery v Londýně uspořádala projekt, který se jmenoval Umělcovo oko. Dali možnost známým umělcům vybrat z National Gallery díla, která jsou pro ně důležitá a která vytvářejí s jejich tvorbou jakousi linii. Prostě se mohli zařadit do nějakého kontextu. David Hockney si například vybral Van Goghovy Slunečnice a Křest Krista od Pietra de la Franceska. A Bridget Rileyová si vybrala Tiziana, Rubense a Poussina. Kdybyste vy dostal podobnou možnost vybrat si jakékoliv dílo, kam byste se zařadil?

Z. S.: Já už si toho moc nepamatuji, ale před Uccellem, před jeho Bitvou u San Rema jsem dlouho seděl (je ve sbírce National Gallery v Londýně) – změť lidí, koní, ale hlavně kopí. Reprodukci tohoto obrazu jsem měl dlouhá léta pověšenou na zdi v ateliéru. No a samozřejmě obrazy od Cézanna a Matisse.

Vzpomínáte si, který Matissův obraz na vás obzvlášť výrazně zapůsobil?

Z. S.: Hlavně raný Matisse, to období hledání, a potom zátiší a krajiny, konkrétní obraz vám ale neřeknu, byl to tenkrát v Ermitáži jakoby součet několika.

Jaký máte vztah s Françoisem Morelletem? Co pro vás znamená?

Z. S.: My sme se měli od prvního okamžiku hrozně rádi. Hned jak jsme ho poprvé navštívili ve Francii, padli jsme si do oka.

Kdy to bylo?

L. S.: V roce 1983, jeli jsme na Zdeňkovu výstavu ve francouzském Chambéry.

Morellet začátkem sedmdesátých let pracoval také s počítačem?

L. S.: Vůbec ne, ale vím asi, kam míříte. Některé Morelletovy obrazy jsou Sýkorovým formálně dost podobné. Například existuje jedna Sýkorova černobílá struktura z roku 1963 a černo­bílý Morelletův obraz, na který asi myslíte, je z roku 1958, a tak první, co českého člověka napadne, je, že to Sýkora od něj opsal. Ale to nepovažuji ani za pravděpodobné! Jednak si nelze dost dobře představit, že by někdo u nás v roce 1963 znal Morelletovy obrazy, a jednak proto, že Morellet si v těch trojúhelníčkových obrazech už tehdy hrál s náhodou. Používal náhodu, čísla z telefonního seznamu, a ty trojúhelníčky do rastru dosazoval podle těchto náhodných čísel. Zatímco Sýkora o několik let později své struktury konstruoval, přesně definoval vztahy mezi tvary a barvami, o náhodnosti nemohla být řeč. Takže existují dva velmi podobné obrazy od dvou autorů, ale každý k výsledku došel jinou cestou.

Z. S.: V oblasti geometrického umění bychom našli spoustu takových příkladů zdánlivého nebo někdy i záměrného přibližování, byla by to docela pěkná výstava.

Někde jste řekl, že to, co jste dělal šedesátých letech, nemělo nic společného s op-artem. V čem je rozdíl?

Z. S.: Op-art počítal s barevnými a tvarovými efekty, využíval určitých optických a kinetických vlastností barevných vztahů, chtěl udělat z plochy prostor. Tam šlo vyloženě o konečný výsledek, o efekt. To bylo na op-artu určující. Kdežto u mne nic z toho nebylo předem určující, šlo o proces, o vnitřní vztahy elementů.

Vaše dílo v Jindřišské ulici v Praze na bývalém Polském institutu, práce vlastně architektonická, nebo na Technickém muzeu na Letné, ta nemají ten optický efekt?

Z. S.: Ten se tam může objevit, ale důležitý je původ a smysl toho efektu. A původ je konstruktivní, ne opartový. Tam jde o vztahy, hledaly se vzájemné vztahy jednotlivých prvků, šlo vlastně o kombinatoriku.

L. S.: Zajímavé, že poměrně dost lidí mělo pocit, že Sýkorova tvorba z šedesátých let je op-art. Ale v cizině ne, jenom u nás. A možná to tu zavedl někdo, kdo viděl Vasarelyho, jeho černobílá kolečka a čtverečky, a tak si řekl, aha, Sýkora také dělá černobílé obrazy, tak Sýkora je český Vasarely.

Z. S.: Když se někdo prosadí venku, tak už se hledá, z čeho to má… To je práce kunsthistorika – hledat nám vzory.

L. S.: No vlastně, kdyby se vybraly a daly vedle sebe na první pohled podobné obrazy třeba Vasarelyho, Morelleta a Sýkory – a to už jsme zase u té pěkné výstavy –, bylo by patrné, že je každý jiný, že výsledky se mohou podobat, ale cesta k nim je úplně jiná.

Z toho ale vyplývá, že by člověk měl chodit na výstavy připravený. Měl by vědět, co ho asi čeká… z čeho to vychází...

L. S.: No jistě, to je jako s literaturou. Kdo s ní nemá zkušenosti, bude číst jenom příběh, půjde po prvním plánu.

Jakou hudbu posloucháte?

Z. S.: Chopina, to je moje láska odmalička, dnes se mi líbí i minimal, Cage například, Steve Reich. U nás Agon.

Milan Grygar například spolupracoval se skupinou Agon; hráli některé jeho partitury. Existuje i u vás podobná spolupráce?

L. S.: Zdeněk o tom snil a v osmdesátých letech se pokoušel uskutečnit si ten sen. Měl představu, že by se partitury k obrazům mohly realizovat pomocí lidských hlasů nebo hudebních nástrojů, například tři linie jako trio (existují obrazy z té doby, které mají názvy jako Kvartet, Kvintet, Trio). Ale ono to bylo strašně těžké, nešlo to dohromady. Jak se ty linky chovají svobodně, tak to byl takový rozsah, že to prostě nešlo „namíchat“. Dnes by to možná takový problém nebyl.

V roce 1968 vás pozvali do Německa na Documenta, jednu z nejdůležitějších prezentací současného umění ve světě. Co tomu úspěchu předcházelo?

L. S.: Úplně na začátku byly výstavy československého umění v roce 1964 až 1966, oficiální státní výstavy i výstavy v soukromých galeriích, jejichž kurátory byli Jiří Kotalík, tehdejší ředitel Národní galerie, Miroslav Míčko, Jiří Padrta, Jindřich Chalupecký, také Jan Kotík. Janov, Bochum, Baden-Baden, Lutych, Západní Berlín. Na ty oficiální byli ze začátku samozřejmě vybíráni především národní umělci, ale pak tam bylo vždycky pár těch avantgardnějších a u nás ne zrovna preferovaných autorů. To by byla otázka pro ty jmenované, proč koho vybrali. No a pak přijeli západní kurátoři a galeristé do Čech a objížděli ateliéry a ze zahraničí přišly nabídky, že by právě tuhle skupinu nebo umělce chtěli vystavit. Důležitá byla výstava Aktuální tendence českého umění v roce 1966 v Praze. Spolupořádalo ji Mezinárodní sdružení výtvarných kritiků (AICA) a hodně jich tehdy do Prahy skutečně přijelo na kongres, který se konal ve stejnou dobu. Pro Sýkoru osobně pak byly důležité výstavy, které v Německu organizoval Hans-Peter Riese, německý žurnalista a kunsthistorik. Jmenovaly se Konstruktivní tendence z Československa a navazovaly na řadu obdobných českých výstav z let 1966–67, které připravoval Jiří Padrta. On také Hanse Rieseho tehdy seznámil s několika českými a slovenskými umělci. První tato výstava se konala v roce 1967 ve Frankfurtu nad Mohanem na univerzitě, pak byla ještě jedna v roce 1968 v Norimberku. Takže ten, kdo dělal Documenta, asi všechny tyhle výstavy registroval. Mne osobně by zajímalo, proč vybral jen Sýkorovy plastiky. Každopádně v tom roce 1968 asi Německo mělo zájem integrovat české, nebo chcete-li československé umění do Evropy.

Myslíte? Byli tam spíš jednotlivci…

Z. S.: To asi vycházelo z toho, že některé věci je nezaujaly, že nebyly tak zajímavé, aby mohly být na Documenta. A umění těch, co byli tehdy u nás slavní, možná venku nikoho nezajímalo, oni hledali něco nového, originálního, co mohlo zaujmout. Nevystavovali umělce, kteří dělali něco po někom. Na Documenta neměl nikdo od nás vliv. To vždy bylo na nich, co vystaví. U nás byla tehdy rozšířená imaginativní tvorba a těch typů bylo tehdy dost i na Západě. Pro mě a pro mou tvorbu ale bylo daleko důležitější bienále konstruktivního umění v roce 1969 v Norimberku, další pak bylo v roce 1971. Obě je připravoval Dietrich Mahlow.

Jen když člověk přemýšlí o tom, kolik umělců z východní Evropy vystavovalo na Documenta, tak to spíš vypadá, že v roce 1968 byly otevřené hranice. Předtím a potom reprezentovali východní Evropu jen ti, kdo žili na Západě – Christo jako Bulhar, Poliakoff jako Rus… a ti plnili statistiky pro východní Evropu…

L. S.: Myslím, že to potom souviselo i s uzavřením hranic, protože po roce 1971 už bylo velmi obtížné něco z Československa půjčovat nebo vyvážet, také cestovat byl problém, pro obě strany. Pomalé „znovuuvolnění“ nastávalo až někdy v osmdesátých letech a umělci jako Sýkora, o které byl venku zájem (avšak tady i nadále nesměli vystavovat), mohli pod dohledem státu umění vyvážet…

Ale Sýkora v sedmdesátých letech ve světě vystavoval…?

Z. S.: Na většině těch kolektivních výstav byly obrazy, které tam zůstaly od šedesátých let, možná to byla taková demonstrace – „my vás vystavujeme, my vám fandíme“. Důležitá výstava československého konstruktivního umění v St. Gallen v roce 1972 byla ještě doběhem uvolnění, ale už jsem tam nejel. Ještě jsem za dva roky dostal nabídku zúčastnit se sympozia v Gorinchem, tam jsem poslal návrhy, ale kolegové z katedry mou cestu nedoporučili. Hodně kontaktů se v té době přerušilo. První moje samostatná výstava, která šla z Československa, byla v roce 1979 v Holandsku, muselo se všechno organizovat přes Art Centrum. Tam jsem ale také osobně nemohl být.

Řekl jste, že umělec ze střední nebo východní Evropy musí vynaložit dvojnásobné úsilí, aby si ho všimli, aby se dostal do západních galerií. Evropské umění jako by stále ještě končilo na té demarkační linii, kterou si Američané s Rusy vytýčili v roce 1945. Proč si myslíte, že to je tak? Mají dost svého kvalitního umění?

Z. S.: Podívejte se, každý se zajímá o to, co je mu blíž; k tomu, co je na okraji, se dostanete později. A taky nás podceňují.

Jak vás ovlivnila možnost komunikovat se světem?

Z. S.: Určitě jste si jistější v práci. Ale nějaký pocit ztracenosti jsem neměl ani nikdy předtím.

Co pro vás osobně znamenala železná opona?

Z. S.: Pro mě asi nic. Asi bych býval víc cestoval, tehdy mě to bavilo, byl jsem v nejlepších letech. Teď máme možnosti i prostředky, ale už mě to nebaví. Mělo to přijít dřív. Ale zase by nebylo tolik času na práci jako v těch dvaceti letech izolace.

Zdá se nám, že železná opona je ještě stále zatažená. Myslíte si, že je tu málo kvalitních výtvarníků?

Z. S.: To ne! Ta opona už je určitě roztažená.

L. S.: Já si myslím, že se tady něco prošvihlo, hned na začátku. Vždyť v devadesátých letech zájem o české umění byl. Ale ona je to dřina, budovat a udržovat kontakty, vysvětlovat, osobně se angažovat. Chybí tady určitá profesionalita lidí, kteří by to měli dělat.

Nebyl ten zájem po revoluci jen politický? Nemůže to urazit Sýkoru a další, když jim říkali „neoficiální umělci“ a vystavovali je jako nějaké exoty?

Z. S.: Vždycky jsem se ohrazoval, že nejsem žádný neoficiální nebo politický umělec. V té době bylo několik takových výstav, nazvaných Východní umění nebo Střední Evropa. Zdálo by se mi lepší, kdyby to umění představovali postupně nebo dělali velké výstavy jednotlivých umělců, ale oni tvrdili, že to je taková politika, že to chtějí představit jako celek, a pak už si z toho ti další můžou vybírat. Ale jak je vidět, nevybírali. Nezaujalo? Nebo se báli konkurence? Možná ten starý model už nefunguje. Těch důvodů může být spousta. Například v Kolíně nad Rýnem koncem devadesátých let zanikla polovina galerií. A ty nové se zajímají jen o mladé umělce, ty se už k tomuto umění nevracejí…

L. S.: Myslím ale, že úplně zásadní bylo, že Československo tehdy neinvestovalo, nejen peníze, ale ani energii, aby se začlenilo do té komunity – umělců, galeristů, kurátorů, kulturních institucí – aby se lidi setkávali, a to nejen v muzeích, ale třeba i na veletrzích, aby se objevovaly v novinách články, aby to televize propojily…

Kdo by to měl podle vás dělat? Stát, galerie, kurátoři?

Z. S.: Všichni! Jenže my se neumíme dohodnout. Každého zajímá jen to, kdo je nejslavnější, za kolik se co prodalo, kdo má větší zásluhy. Postrádám nezaujatou objektivitu informování o výtvarném dění.