Milan Kundera a věrnost románu

Milan Kundera je (velký) romanopisec ne (jen) kvůli uměleckým kvalitám svého díla, ale proto, že paralelně uvažuje o románu (také) jako teoretik. Nehezké tři závorky: nenaznačují však zpochybňování, nýbrž nadbytečnost uzávorkovaného. Vezměme si třeba tu poslední: teorie románu, kterou předkládá autor románů, není nějaká hodnota navíc. Dějiny ukazují, že vlastně každý velký románový autor je současně také původcem originální teorie románu, jakkoli každý ji předkládá svým vlastním způsobem a vlastní formou. To platí od samých počátků: Henry Fielding své úvahy o eposu a románu vkládá přímo do děje formou vsuvek, Henry James je neúnavným pisatelem dodatečných předmluv k vlastním dílům (často i notně kritických) a jeho studie The Art of Fiction je literárněvědná klasika; Honoré de Balzac nakonec uvede celou svou Lidskou komedii obsáhlou rozpravou a takový Gustave Flaubert se obecným úvahám o literární tvorbě věnuje ve svých dopisech, které jsou stejně důležité jako jeho romány; Nathalie Sarrautová doprovází své románové dílo souborem esejů o Věku podezírání a tak dále a tak dále, a přitom toto vše jsou jen nahodile zvolené příklady. V jistém smyslu i zbytečné, protože každý romanopisec definuje tento moderní žánr samým svým dílem vždy znovu a jinak.

Na tuto charakteristickou tradici zcela přirozeně navazuje i Milan Kundera, a to hned několika způsoby. Jednak bezmála až esejistickou formou svých románů (zejména těch pozdějších), v nichž se vypravěč neskrývá za příběhem, nýbrž uvažuje o možnostech jeho peripetií stejně jako o možných pohnutkách jednajících postav, aniž by ale bylo možné jedno odlišit a odtrhnout od druhého. Román La lenteur (Pomalost, Gallimard 1995) je také analýzou Nebezpečných známostí či méně známé novely Point de lendemain (Není zítřku), do nichž se jeho příběh zčásti (spíše ale ironicky) vepisuje. A jednak na tuto tradici navazuje celou řadou větších i menších prací věnovaných zejména evropskému románu, články, rozhovory. Počínaje vančurovským Uměním románu z roku 1960 přes L’Art du roman (Umění románu, Gallimard 1986) a Les testaments trahis (Zrazené testamenty, Gallimard 1993) až k žánrově už velmi obtížně definovatelnému eseji o sedmi částech Le rideu (Opona, Gallimard 2005). I česky již leccos z této oblasti Kunderovy tvorby vyšlo, naposledy letos v nakladatelství Atlantis Kastrující stín svatého Garty.

Tedy kafkovský esej s několika dovětky, jak se na první pohled zdá. Ale to je opravdu jen zdání. Ano, český svazek zahrnuje dvě stati, věnované osudům či lépe řečeno výkladům Kafkova díla, jež jsou převzaty ze Zrazených testamentů a jež jsou pro toto vydání doplněny dvěma stručnými, tematicky příbuznými texty (Umění věrnosti, Hranice nepravdě­podobného už není střežena), z nichž ten poslední je závěrečnou kapitolou knihy Opona. Avšak pozornější čtení záhy odhalí, že kompozice svazku je složitější, že má více témat a několik rovin.

Proti duchu proroků

Úvodní a nejdelší esej, podle něhož je celá knížka pojmenována, se nezabývá tolik Kafkou jako spíše zrodem kafkologie, a to nejen jako akademické disciplíny hojně pěstované na univerzitách, nýbrž jako příkladem výkladu
či exegeze díla, jejích technik, strategií a skrytých pohnutek, a tedy i vznikem obecně rozšířené představy o nějakém díle či autorovi. Zrod kafkologie sleduje Kundera v Brodově románu Kouzelná říše lásky, v němž se vedle mnoha postav a zmateného děje objevuje i sám Brod jako pražský německý spisovatel Nowy a jeho přítel Garta, v němž je zpodoben právě Franz Kafka. Avšak Garta v tomto poněkud fantasmagorickém románu (takový Tycho de Brahe od téhož autora je mnohem snesitelnější) je zpodoben převahou jako světec a prorok – což potom, projektováno do Brodovy interpretační strategie v poměru ke Kafkovu dílu, vynucuje právě a nevyhnutelně exegetický vztah k němu na samé hranici bezbřehé plytkosti (Kafkovy romány popisují „strašné tresty určené těm, co nejdou správnou cestou“). A co potom právě tak nevyhnutelně vede k eliminaci všeho „nesvatého“ u Kafky, například zvláštního, a jak Kundera ukazuje, moderně poetického chápání sexuality v té pasti, ve kterou se proměnil náš svět. Tato kastrace má i svůj srozumitelnější rub, jímž je obraz Kafky-věštce, jenž v patetickém gestu žádá svého přítele, aby zničil celou jeho literární pozůstalost, protože na konci života vidí prý ve svém díle sotva více než jen bezcenné tušení něčeho většího, jemu již nedosažitelného, totiž nového náboženství. Přítel Nowy-Brod neuposlechne, vida, že Gartovy-Kafkovy rukopisy, třebaže jen pouhé pokusy, „jsou nenahraditelné pro bloudící lidstvo“. Román Maxe Broda založil mýtus Kafky-proroka a současně s tím snímá z Broda vinu za to, že zradil Kafkův testament.

Devět esejů Kunderových Les testaments trahis spojuje právě toto téma: vedle Brodova kafkologizovaného Kafky je zde biografizovaný Hemingway anebo Bernstein korigující Stravinského Svěcení jara. To je ale pouze jedna rovina „zrazování“, jakkoli důležitá, neboť – jak je to patrné třeba na pozadí úvah obsažených v L’Art du roman – protiřečí samému principu románu, jenž popírá ducha vážnosti, vytváří oblast, v níž je morální soud zapovězen, experimentuje s možnostmi existence, a proto je mu cizí každá hagiografie a duch proroků a věštců.

Umění věrnosti a já

Jinou rovinu však přesně naznačuje druhý esej česky vydaného souboru, esej nazvaný Překlad jedné věty, jenž je věnován „zradě“ zvané špatný překlad. V tomto případě jedné Kafkovy věty.

Kundera velmi detailně analyzuje několikeré francouzské překlady této věty z různých příčin „zrazující“ původní text. Překladatelé, kteří Kafkův styl (do něhož patří nejen volba slov, jejich opakování či délka a architektonika vět, nýbrž i grafická podoba textu) přizpůsobují vládnoucím či průměrným představám „správnosti“, zahlazují originalitu, třeba tehdy, když „vylepšováním“ likvidují přesnost Kafkových existenciálních metafor, které nejsou ani vizuální, ani abstraktní, odkazujíce přesně k určitým možným situa­cím. Překlad je rovněž umění, Umění věrnosti, jak zní název doplňku k této precizní analýze. Zde potom Kundera celý problém zobecní: „Požadovat, aby byl autor studován výhradně v originálním jazyku, je to známka vědecké důslednosti, anebo hloupé pedanterie? Kdo neumí dánsky, nemá snad právo diskutovat znalecky o díle Kierkegaardově? A přece, na druhé straně, přiznejme si, není to tak docela absurdní, ptát se: je literární dílo se vším všudy přeložitelné? Je možno převést do jiného jazyka veškeru estetickou intenci autora? V tom je právě ta sázka. Veliká sázka překladu. Neboť světová literatura může existovat jen za předpokladu, že existuje věrný překlad“ (s. 61–62).

Svým způsobem vlastně i zde Kundera reflektuje svou vlastní románovou tvorbu, přinejmenším jeden její velmi důležitý aspekt, totiž její dvojjazyčnost. To už dávno není jen nějaká vnější známka jeho díla. Od chvíle, kdy začal sám psát francouzsky, je tato dvojjazyčnost nová kvalita, která prochází vším, co napsal, ať česky či francouzsky. Například román La lenteur spočívá také na určitém čtení francouzské novely Point de lendemain, která patří do 18. století a je pozoruhodná svou dvojznačností, určitou verzí kultivovaného epikureismu té doby i jako protějšek Laclosových Nebezpečných známostí (což ani zdaleka není výstižný překlad francouzského Liaisons dangereuses). V Umění věrnosti Kundera právem ukazuje, jak rafinovanost tohoto titulu zmizí v sentimentalizované formě německého překladu Nur eine Nacht (případně Nur eine einzige Nacht, jak zní překlad v antologii Französische Erzähler von Lesage bis Mirabeau), i když doslova vystihuje příběh, a jako věrný naopak přijímá český překlad Dagmar Steinové Není zítřku. Jenže tím souvislosti nekončí. Ve francouzském Umění románu, v němž Kundera říká, že román nezkoumá realitu, nýbrž experimentálně nalézá jiné možnosti lidské existence, uvažuje rovněž o současném stavu románu. Pokud román vždy navazuje na celou svou minulost, pak je něco takového téměř nemožné v době, jejíž duch je cele upnut k přítomnosti, k aktualitě, která expanduje do té míry, že z našeho obzoru všechno minulé vytěsňuje. V takové době, zdá se, nemá už tento žánr před sebou žádnou budoucnost: každý nový román je odsouzen k tomu, aby nebyl víc než jednou aktuální událostí mezi jinými, nikoli však dílem, je to už jen un geste sans lendemain. Nemá budoucnost, není už pro něj zítřka, platí jen na jednu noc? Jaký překlad by byl věrný? A je vůbec tento kontext pro překládání důležitý? To je obtížné rozhodnout, nicméně je zřejmé, že úvaha sama je velmi důležitá pro Kunderovy romány. A to tím spíše, že psychologii postav nahrazuje jemným rozborem charakteristických slov, naznačujících metaforicky jejich existenciální situaci.

Nevydírejme

Kundera je zkrátka – stejně jako Beckett, Nabokov a jiní – autor, jenž píše různými jazyky. Což je kvalita, kterou ocení ten, kdo jej dokáže číst v originálech. Řeči o tom, že by si český čtenář zasloužil české překlady jeho francouzských textů, zavánějí nadto vydíráním a možná jsou i mírně urážlivé. Za prvé není zcela jisté, zda představa „český čtenář“ není až příliš zjednodušující, možná už to není převahou takový tupec, jak se zdá, a i když třeba nečte ve francouzštině, zná Kunderu z anglických nebo německých překladů. Ono i mnoho „českých čtenářů“ z doby obrození znalo Herdera či Miltonův Ztracený ráj z němčiny, překlad měl (a dodnes má) i jinou funkci než nahrazovat lenost. A za druhé: právě Kunderovy úvahy o překládání ukazují, že v případě dvojjazyčného autora jde o „překlad“ v úplně jiném smyslu. Nechce-li totiž takový autor své dílo zradit, nemůže k němu přistupovat jako „pouhý“ překladatel, každý autorský převod z jednoho jazyka do druhého je originální výkon a jeho výsledkem je (téměř) nové dílo. Smiřme se tedy s tím, že se od Milana Kundery nedočkáme překladů jeho vlastních textů a že je to tak úplně v pořádku. A českému čtenáři lze doporučit i jeho knihy psané francouzsky, protože Kunderova francouzština je stejně elegantní jako jeho čeština.

Autor je filosof.