Hmyzí svět Ondřeje Sekory

Jako chlapec jsem hodně četl a hodně a ještě dřív si prohlížel ilustrace – výtvarné umění a literatura jsou od té doby v mém životě i v mé vlastní tvůrčí činnosti nerozlučnými spojenci. S knížkami a časopisy jsem se začal družit v polovině let třicátých, ale to, co na jejich stránkách obšťastňovalo mou dušičku a kazilo můj zrak, bylo často mnohem staršího data. Výtvarný doprovod mé rozmanité četby pocházel do značné míry z let před první světovou válkou a po stylové stránce se o něj dělil popisný realismus pozdního věku devatenáctého se secesí. Hlavním ukazatelem tehdejšího stavu českého ilustrátorského umění a řemesla mi byl časopis Malý čtenář, ročník 1913, který jsem zdědil po otci; je v mé knihovně dodnes a pečuji o něj jako o vzácnou relikvii. V této „knize české mládeže“, jak stojí na titulním listu, se fotografické snímky nejrůznějších námětů, zaměřené k mnohostrannému poučení četbymilovných dětí (tenkrát jich bylo o mnoho víc než teď), střídaly s obrázky pánů Čermáka, Černého, Čutty, Horníka, Hudečka, Kočího, Příhody, Scheinera, Thumy, Weniga a Ženíška, které, spolu s povídkami, k nimž patřily, přispívaly k zábavě čtenářů – ovšem zábavě ušlechtilé: měly často silný náboj etický. Většina těch ilustrací vlastně napodobovala fotografie, a to nejen svou popisností a nebarevností, kterou nahrazovala široká a jemně odstíněná škála šedí, nýbrž i tím, že byly pojaty jako „momentky“, nezachycující, co je v realitě trvalé, ale co je přechodné. Tuto momentnost podtrhoval pod každým obrázkem i citát právě toho konkrétního místa textu, k němuž se obrázek vázal – část věty uvozená vpředu i vzadu trojicí teček: “... Hanzi vláčel fěrtoch po dvoře...“, „...Wolfgang, dotýkaje se pravicí měče, pronesl hlasem zvýšeným...“

Surový realista Kupka, modernista Lada

Tento fotografismus, snažící se vzbudit co nejpravděpodobnější iluzi toho, že ilustrátor zobrazený výjev skutečně viděl (o totéž se snažil například Václav Brožík, když rekonstruoval scénu s Janem Husem na kostnickém koncilu), našel nejtypičtějšího a nejznámějšího představitele ve Věnceslavu Černém, jehož však brzy zastínili a do historie odsunuli reprezentanti ilustrátorství secesního, zastoupení na stránkách Malého čtenáře Artušem Scheinerem a Josefem Wenigem, kteří ve svých stále ještě realisticky založených obrázcích dávali mnohem víc prostoru poezii: díky Scheinerovi má například nejproslulejší výtvarný doprovod pohádek Boženy Němcové tvářnost secesní. Scheiner i Wenig byli mistry liniové kresby, kterou už nechtěli doplňovat stínováním, oba se odvrátili od šedí, majících navodit představu barevnosti, barvami skutečnými – s nimi vstoupila do české ilustrační tvorby barva jako složka neoddělitelná a podstatná. (Uvědomovali si to i redaktoři Malého čtenáře, když v onom dvaatřicátém ročníku dali barevně reprodukovat jedinou ilustraci, a to právě Scheinerovu, kterou proto umístili proti titulní straně.) A ještě něco se změnilo: podobu Scheinerových a Wenigových ilustrací určovalo mnohem víc, než tomu bylo u Černého a jeho názorových vrstevníků, hledisko výtvarné, projevující se celkovou kompozicí, kde se výrazně uplatňoval ornament a vůbec elementy zdobné, dekorativní, bez nichž by secese nebyla secesí.

Jeden z našich nejlepších ilustrátorů dvacátého století Kamil Lhoták říkával, že umělcem jeho mládí byl Scheiner, a já, vzpomínám-li na své mládí nejranější, mohu říci totéž, třebaže jsem se narodil o osmnáct let později než Lhoták. Byl bych však neodpustitelně nevděčný, kdybych nejmenoval ještě jednoho čelného představitele české secese – a později také nefigurativismu: Vojtěcha Preissiga, jehož ilustrace, například ty, kterými roku 1903 doprovodil známou dětskou říkanku Byl jeden domeček, v tom domečku stoleček, jsem měl i později o mnoho radši než tehdejší ilustrace Františka Kupky – ilustrace často „mládeži nepřístupné“, a snad právě proto mě přitahující, kde secesní ornamentika jen tu a tam doprovázela realismus často velmi syrový a surový: Preissig byl o tolik jemnější a básnivější. Přesto však mi byla realistická složka Kupkova umění se svou brutalitou bližší než ta, kterou rámoval secesními rozvilinami Alfons Mucha. Oč víc mě vzrušovaly živočišnou vitalitou a smyslností kypící ženy Kupkovy než unylé anemické krásky Muchovy!

V mé dětské knihovničce však čím dál víc místa dostávaly ilustrace novějšího data a novějšího výtvarného pojetí – především ty, jejichž autorem byl Josef Lada. Obrázky, které Scheiner nakreslil například ke Gulliverovým cestám od Jonathana Swifta, jsem měl rád, Ladovy jsem však miloval. Svět delikátních, trochu dekadentně noblesních ilustrací Scheinerových byl světem především lidí dospělých, ale Ladův byl stejnou, ne-li ještě větší měrou i světem dětí a umělcův pohled na něj si stále zachovával něco dětského. A výtvarná forma, tak podivuhodně hutná a přitom průzračná, jíž jej Lada zvěčnil, byla přímým výrazem této dětskosti. Nebyla však ani v nejmenším primitivní a měla punc uvědomělé modernosti, kterou si ovšem uvědomují a oceňují až dospělí. (Jedním z nich byl Emil Filla, autor stati o Ladovi, nazvané Vyznání.) I Ladovu cestu k osobitosti poznamenala secese, ale při jejím dozrání sehrál po první světové válce nepřehlédnutelnou úlohu ten druh modernosti, jemuž se říkalo nová věcnost, magický realismus a naivismus a jehož velkým vzorem byly obrazy Henriho Rousseaua. Ladovo dílo si mě získalo od prvního setkání a působí na mě dodnes tak silně i proto, že v jeho mimořádně svérázném tvůrci (zaujal i Pabla Picassa!) se modernost pevně spojila s tradičností. Neboť Lada nenavazoval jen na kreslíře secesních zahraničních časopisů, jako byl německý Simplicissimus, nýbrž i na Mikoláše Alše a jeho češství.

Konceptualista Pytlík

A pak se objevil umělec další, který se stal nekorunovaným králem všech, kdo ilustrovali knihy pro mládež v letech třicátých – Ondřej Sekora, kterého si děti oblíbily snad víc než Ladu a než Josefa Čapka, historiky a kritiky moderního umění stavěného ovšem na stupeň nejvyšší. Cestou žurnalisty a karikaturisty dospěl Sekora ke kreslířskému stylu neméně osobitému a modernímu, než byl ten Ladův a Čapkův, a stejně osobitě jako oni i psal. Ve světě, který ti tři vytvořili pro dětské čtenáře, se zvířata – tak jako druhdy Ferina Lišák, hrdina satirické básně od obrozence Františka Matouše Klácela – chovají jak lidé nejrůznější povahy a charakteru. V Ladových a Čapkových příbězích se významně uplatňují také bytosti pohádkové, v Sekorových ne – když se tam nějaký takový zjev vyskytne, je to jen maska, převlek ve hře na pohádku. Ale mluvící zvířata tam mají víc místa než v Ladově a Čapkově světě a někdy jsou jeho obyvateli jenom ona, přesněji hmyz, především mravenci, kteří ze všech Sekorových hrdinů (mezi jinými to byli členové Bratrstva bílého klíče, jimž dal literární podobu František Langer: tahle knížka, kterou jsem vyhrál v kreslířské soutěži Lidových novin, náležela mezi mé nejmilejší) proslavili svého tvůrce nejvíc, ba i v cizině. Sekora stvořil ještě výraznější zvířecí individuality, než je Ladův kocour Mikeš, ten potomek slavného kocoura v botách – Ferda Mravenec, všeuměl s tváří klauna, je víc než individualita, je to osobnost, jejíž iniciativnost a organizační schopnosti pochopitelně vynikají hlavně ve styku s mravenčím kolektivem, zcela samozřejmě ji uznávajícím jako autoritu vůdčí. A neméně výrazný je brouk Pytlík, Ferdův hlavní spoluhráč, který je – podle klasického zákona kontrastu – nemotora, podstatně přispívající ke komičnosti Sekorova výtvarného a literárního vyprávění, jež ovšem nepostrádá ani momenty velmi dramatické. Ale pozor! Ten vejtaha Pytlík je v podstatě povaha umělecká, básnická a jeho malířské kousky, lecčím pozoruhodně předznamenávající dnešní konceptualismus, jsou asi odrazem Sekorova vlastního výtvarného myšlení. Ne náhodou dostal víc lidských rysů než Ferda. Ostatně i ten byl obrazem svého tvůrce. „Celý život byl poháněn snahou dělat něco pro lidi kolem sebe, organizovat, rozdávat,“ vzpomíná Ondřej Sekora junior na otce, který se stal komunistou z čirého idealismu a zůstal idealistou i jako člen KSČ; přesto někteří funkcionáři nepokládali jeho práci za společensky prospěšnou.

Tato hmyzí chasa má domácí předky, a ne ledajaké – Broučky Jana Karafiáta, jimž dal roku 1902 tak poetickou výtvarnou podobu Preissig. Také její svět je poetický (aby nebyl, když ten, který tuhle drobotinu stvořil, tolik miloval hudbu!), ale jinak, nenápadněji, zdrženlivěji – i proto, že v něm není ani trocha nostalgie a sentimentality, pro Karafiáta příznačné; ta se zas objevila v Broučcích Jiřího Trnky, jehož hvězda se rozzářila v letech čtyřicátých. Sekora byl sportovec, horlivě propagující jeden ze sportů nejmužnějších, ragby, a jeho poetičnost je energická (ne náhodou byl jeho oblíbeným skladatelem Igor Stravinskij) a hledí přímočaře do budoucnosti. A je v ní, tak jako v Těsnohlídkově i Janáčkově Lišce Bystroušce, mnoho humoru. Vždyť, jak jsem už řekl, tento kreslíř začínal jako karikaturista. A výtvarný výraz jeho básnivosti? Ve své „zkratkovitosti“, jak by řekl Filla, je zcela moderní, ale i on je pevně spojen s minulostí. Nezapře příbuzenství s výtvarnou řečí Stanislava Lolka, ilustrujícího ve dvacátých letech Lišku Bystroušku na pokračování do Lidových novin, pro něž tehdy i později pracoval také Sekora; rovněž Ferda se poprvé objevil tam a z „lidovkových“ seriálů se do knížek přestěhoval později, na podnět nakladatele Josefa Hokra. (Sekora pro něho ilustroval i knihy jiných autorů, včetně Broučků.) A Sekorovy kreslířské předky najdeme též mezi těmi skrovnými umělci, jako byl K. L. Thuma, kteří na začátku 20. století kreslili pro Malého čtenáře „obrázkové povídky“, předchůdce dnešních komiksů. Ti všichni – a také Aleš, jehož smysl pro komičnost nebyl menší než smysl bratří Mánesů – šli ve stopách Němce Wilhelma Busche: Sekora si ho zamiloval stejně jako Celníka Rousseaua. A nad hmyzím hemžením svých obrázků myslel i na hemžení lidské, jímž zaplňoval své obrazy starý Pieter Bruegel, jeho další velká láska.

Quido, ty jsi ve kvintě!

Nevím, co by učitel národů Jan Amos Komenský řekl Ladově a Sekorově výtvarné řeči, ale její spojení s řečí literární by dozajista pochválil. A neméně by chválil výchovné zaměření Ladových a Sekorových obrázků a textů: oba ti velcí přátelé dětí pro ně vymyslili dokonce svérázné a nekonvenční učebnice. (Nikdy nezapomenu na verše, jimiž Sekora ve svém slabikáři přiblížil žáčkům písmeno Q: QUIDO, TY JSI VE KVINTĚ – KDE JE QUEBEC, PROSÍM TĚ?) Pedagogický podtext mají také příběhy Ferdy Mravence (ostatně i ten slabikář je Ferdův), hlavně tam, kde se odehrávají v mraveništi. Je to nenápadná oslava občanské pospolitosti a spolupráce, pro niž si autor nemohl vybrat lepší příklad: život mravenců tak jako včel je v tomto směru opravdovým zázrakem a jedním z největších tajemství přírody. Zábavnost a poučnost spojil tak Sekora v dokonale harmonický celek, a málokdo si uvědomuje, kolik toho o životě mravenců musel vědět a co všechno musel promyslet – i za pomoci přírodovědců –, když chtěl ty odborné poznatky předat dětem co nejsrozumitelněji a nejnázorněji. A jak velký byl problém upravit Ferdovy mravenčí rysy a spojit je s rysy lidskými tak, aby to působilo přirozeně! Byl to těžký úkol, ale Ondřeji Sekorovi se to podařilo stejně jako Waltu Disneymu, vytvářejícímu na sklonku dvacátých let myšáka Mickeyho. A troufám si říci, že přiblížit takto dětem svět hmyzu byla leckdy práce nemenší než ta, kterou vynaložil na rekonstrukci podoby pravěkých zvířat Sekorův vrstevník Zdeněk Burian, k jehož nynější popularitě přispěl nepochybně film Jurský park a jiné science fictions tohoto druhu.

Burian, světově proslulý tvůrce vědecké ilustrace, výjimečně zručný kreslíř s vpravdě geniální fotografickou představivostí, nedostižný mistr černé, šedé a bílé, komponující své fikce objektivní skutečnosti s umem filmového režiséra, navázal vlastně na fotografismus Věnceslava Černého i na popisnost Františka Kupky, výtvarně doprovázejícího roku 1904 vědecký spis Eliséa Recluse L’Homme et la Terre – Člověk a Země: tedy na to, co bylo z vývojového hlediska nesměrodatné, ba zpátečnické a co moderní umění – a na jednom z prvních míst nefigurativní tvorba Kupkova – odsoudilo k zapomnění. To, že dnes Burian budí mimořádně velký zájem veřejnosti, jistě souvisí s faktem, že epocha dějin umění, kterou nazýváme epochou umění moderního, skončila a že její základní tvůrčí kritéria už jen dožívají. Na velevýstavu Burianova nepředstavitelně rozsáhlého díla, která se teď koná v Jízdárně Pražského hradu, tedy proudí davy a já se tomu nedivím. Ale jsem velmi rád, že v téže době otvírá novopacké muzeum výstavu aspoň malé části toho, co vytvořil Ondřej Sekora, kreslíř, který svými hmyzími příběhy přibližoval dětem nejen přírodu, nýbrž i moderní výtvarné umění – umělec, jehož tak velmi lidská a kladně nabitá tvorba mě obšťastňovala v čase, kdy i na děti padala tíha fašistické a nacistické zvůle, a jehož fantazii a všechny další umělecké kvality, jako kvality Ladovy, dovedu plně pochopit a zhodnotit, až když mám dětství dávno za sebou.

Esej byl vybrán z knihy Via vitae, kterou připravuje k vydání nakladatelství Torst.