Buďte co možná doslovný, a dopřejte si každou volnost!

Za dramatických okolností jste v dětství opustil zemi, kde jste vyrůstal a která tehdy ve „velké“ Evropě představovala malý vzorek setkávání hned několika kultur: české, židovské, německé. Rodnou řečí je vám němčina, ale naučil jste se i česky a už v Čechách jste se učil francouzštině...

Na první dva roky vzpomínku nemám. Strávil jsem je ve Vrchlabí, kde otec pracoval v továrně na kabely. Jeho otec pocházel z Budapešti, jeho matka ze Žatce, on sám se narodil v Salc­burku; moje matka byla z rodiny usedlé odedávna v Praze; ve Vrchlabí se mluvilo německy. V Praze jsem pak kolem sebe měl od počátku oba jazyky, český i německý. Vlastně jich bylo víc než dva, mnohem víc. Doma se mluvilo převážně, ale ne jenom, německy a ne jednou němčinou. Neboť v onom čase mezi první a druhou světovou válkou tu vládla rozmanitost. Jedni se ohlíželi po Berlíně, jenž se stal střediskem moderny, expresionismu a poté „nové věcnosti“, druzí spíš po Vídni. Uvnitř Čech k tomu přistupovaly další rozdíly: jedni, ať už orientovaní tam či onam, mluvili jen německy; jiní byli dvojjazyční; třetí mluvili němčinou zabarvenou česky, opět jiní převážně česky, ale také plynně německy, další pak onou zvláštní malostranskou němčinou, o níž ještě najdete zápisky u Egona Erwina Kische. Tu a tam do toho navíc vplývaly prvky ­– zlomky, obraty, jednotlivá slova – z jidiš, v mé rodině vzácně a skoro vždy jakoby v uvozovkách. Kafka i Rilke měli prý oba znatelný český přízvuk; že tak mluvil Max Brod, mohu dosvědčit ještě sám, a v Urzidilově mluvě se nedala přeslechnout česká melodie. A rád bych tu také vzpomenul překladu Haškova Švejka do němčiny od Grety Reinerové.

V deseti jsem přešel z obecné (německé) školy v Holešovicích do „classe préparatoire“ pro francouzské gymnázium v Dejvicích. Ovšemže se mi zdálo komické, že mě na pražské francouzské škole vyučují němčině a nadto francouzsky. Ale k francouzské mluvnici jsem záhy přilnul: byla tak spořádaná a tak jasná a pevně uzákoněná, že jsem se jazykem mohl nechat přímo nést. A tak se plachému jedináčkovi stala jazykem konverzačním. Ne, nikdy jsem nežil delší dobu ve francouzské jazykové oblasti, ale po mnoho let jsem takřka výhradně francouzsky četl.

V Anglii k tomu přibyla angličtina.

V Anglii jsem se nejprve musel zorientovat, angličtině se v každém smyslu slova na­učit, a tak jsem se k němčině i češtině nejprve a z nouze obrátil zády. Francouzština byla pro mne citově poměrně neutrální; pošta do Prahy a z Prahy musela navíc po vypuknutí války putovat cestou přes přátele z Belgie, také přes Švýcarsko, Švédsko, USA. Stala se mi v té době výlučně jazykem psaným, zatímco angličtina teď víc a víc sloužila komusi, kdo vyrůstal k samostatnosti. Puberta, a co z ní vzešlo, se odehrála takříkajíc anglicky.

Na té škole jsem se sice už hned na počátku seznámil s Shakespearem, jenže jeho jazyk mi byl asi ještě příliš těžký. Ale pod vedením shakespearologa, který byl učitelem z nejpovolanějších, jsem se mu přece přiblížil. Vyzýval hned jednoho hned druhého žáka, aby hry výjev za výjevem ve třídě inscenovali, a provázel vše otázkami, odpověďmi, vysvětlivkami, jimž vděčím za pochopení blankversu, jeho faktury a nejrozličnějšího užití, jak bych to jinde nezískal. Učitel chápal hry a také jejich dramaturgii z poetické stránky, poezie pro něho nebyla jen náhodným přívěškem či konvencí. V tom se dotkl mých znalostí a mé lásky k hudbě a zvláště k opeře – podobně to ostatně cítil i Bernard Shaw. Že další z mých lásek byl lord Byron, kvitoval s úsměvem a: „How typically Continental“. Jemu vděčím také za seznámení se současníkem, byť starším: pozval mě, abych jednoho večera v jeho domě spoluúčinkoval při čtení Eliotovy Vraždy v katedrále.

Nedocenitelná rada T. S. Eliota mne bohužel dostihla teprve mnohem později. Člověk si nemá během učňovských let, tvrdí Eliot, brát za vzor nesporné veličiny: při jejich napodobování bude za nimi nevyhnutelně pokulhávat. Proto je třeba se držet méně výsostných příkladů a učit se z jejich chyb i předností.

Zatím jsem se ale doslova koupal v bohatství a v oné hybnosti angličtiny, oproti které mi mé ostatní jazyky připadaly omezené a skrovné jako malá hudební tělesa oproti velkému orchestru s varhanami a klavírem k tomu. Rozhodně jsem se zde cítil „doma“ a sunul jsem se, za Hopkinsových, Eliotových a ještě mladších zvuků, blíž k přítomnosti – avšak o pár let později jsem si musel nechat líbit ponaučení, že moje snaha o „mot juste“ je neanglická, pro Angličana dokonce poněkud vulgární, pro něho si i přesné slovo musí uchovat charakter nenápadnosti, diskrétnosti, něčeho spíš mimodečného, a tudíž svůj smysl nečerpá ani tak z lexikálně-sémantické oblasti, jako spíš z kontextu, ve kterém se nachází. Ale stejně mi pro styk s lidmi, k rozhovorům, zůstala angličtina běžnější než kterýkoli jiný jazyk. Vždyť právě takovému styku jsem se učil anglicky.

Co pro vás znamená pobývání v několika jazycích a několika zemích a jejich kulturách? Jak to, že jste zakotvil právě ve Švýcarsku?

Vstupu jednotlivých jazyků do mého života jako by pokaždé odpovídala určitá životní fáze, s níž zůstávají spjaty. Němčinu jsem pochytil, jako pochytíte mateřský jazyk. Totéž platí o češtině, ale k ní jsem se později vědomě doučoval mluvnici (u jednoho strýčka Ivana Vyskočila), kdežto o německou mluvnici jsem se v tomto smyslu nepostaral nikdy. Oba jazyky tedy takřka „přišly“ bezprostředně, jednomu jsem se pak ale ještě jednou vědomě učil.

K italštině jsem se dostal za studií. Univerzita měla úžasnou diskotéku. Prázdniny jsem často trávil v Oxfordu, jeden čas jsem tam poslouchal každý den aspoň jeden akt Mozartova Dona Giovanniho s klavírním výtahem, a tedy i s textem před sebou. Brzy jsem uměl text (a ne málo z hudby) nazpaměť, cesty po železnici jsem si krátil tím, že jsem na chodbičce vagonu prozpěvoval operu do otevřeného okna.

Ale v Anglii jsem si nakonec ujasnil, že básně, básnění, pokud se nemají stát „machou“ a v tom smyslu být „prolhané“, musejí vycházet z kořenů. Jenže já už do Anglie přišel s trojjazyčnou výbavou; přiberu-li k tomu prvního půldruhého roku latiny, dokonce čtyřjazyčnou, a tím jsem byl jazykově příliš uvědomělý, než abych se mohl v angličtině zabydlet přirozeně. Jinak řečeno: uměl jsem jazyk, ale nebyl jsem jím od základu. Nejvyšší čas dostat se do oblasti, kde se mluví, píše, čte německy. Náhoda mi přihrála pozvání do Švýcar, bylo sice myšleno spíš na prázdniny a k účinkování v loutkovém divadle, ale sbalil jsem hned celý svůj majetek, jako bych se měl stěhovat, a odcestoval jsem do Curychu. Loutkové divadlo se mezitím ocitlo v muzeu, prázdniny trvají dosud.

Je možné, aby se jazyk stal svého druhu domovem? Máte pocit, že vy, který jste domov tak záhy ztratil, ho hledáte v poezii? Dává vám poezie „spočinout“, nebo se v ní setkáváte se světem a jeho problematičností intenzivněji?

Curych mi připravil překvapení. Z jazyka, kterým se tam mluvilo, jsem nejprve nerozuměl málem ničemu; z němčiny tu zbylo pouhé hromadné jméno pro množství dialektů, zčásti velmi odlehlých, spisovné němčině sice příbuzných, ale natolik samostatných, že se v uplynulých letech jen málo kontaminovaly ze sousedství; v tom byly současně blízké i příliš vzdálené jazyku, který byl mým vlastním. Vžil jsem se, vbydlel do curyšštiny; ale jestli jsem v ní doma... Mluva v mé hlavě se odehrává ve vícero jazycích, hned převáží jeden, hned druhý. Často mám pocit, že ožívám a píšu jazykem, kterým se už nemluví a který už vlastně vůbec není.

Pěkný postřeh učinila moje žena. Když jsem začátkem devadesátých let opakovaně trávil delší dobu v Praze, překvapila mě poznámkou, že dopisy, které odtud píšu, jsou mnohem konkrétnější, obraznější, zemitější, smyslovější než jindy a odjinud.

Zdali je jazyk, takto viděno, domovem? Možná spíš útočištěm; a i tím je mi ještě spíš hudba. Sice to nevím, ale ne zcela bezdůvodně se domnívám, že jsem hudbu zažil ještě před jazykem. A možná – i to je pouhá domněnka – je mi poezie místem touhy a všeho, co se z touhy rodí, jako například netrpělivost; místem klidu a spokojenosti je mi jen během práce na ní. To by mohla být odpověď i na vaši otázku, neboť se musím přiznat, že závěrečná část té otázky, jestli se totiž se světem a jeho problematičností setkávám v poezii s větší intenzitou, na tu nenacházím žádnou jistou odpověď, naopak ve mně vyvolává nové otázky, jako třeba jestli se se světem setkávám, anebo spíš utkávám, a z jakého aspektu by se zde mělo „problematičnosti“ rozumět a nahlížet ji.

Ve svém eseji o poezii konstatujete její samo-zřejmost, její sebe-rozumění, vlastně až sobě-stačnost. Vlastní text, slova, vám však představují jen jakousi pečeť na balíku poezie. Kde se tedy odehrává poezie?

Pasáž z „pomerančové“ přednášky [Modré pomeranče aneb Oko Pallas Athény. Segmenty obcházení s poezií / Blaue Orangen oder Das Auge der Pallas Athene. Segmente des Umgangs um Dichtung, in: Literatur + Kritik, červen 1998; úryvky z přednášky vyšly v A2 č. 2/2005 – pozn. VK], kterou zmiňujete, je citát z eseje Roberta Musila. Zní takto: „Slovo není ani tak nositelem pojmu, jak se obvykle domníváme, svedeni tím, že za určitých podmínek lze obsah pojmu definovat, nýbrž, pokud je definicí nezúžíme na odborný výraz, je pouze pečetí na volném svazku představ.“

Dovolte mi příklad. Nalézá se v přednášce, nalézá se i u Musila a také u dalších: jde o to, že melodie je ještě něčím jiným než pouhým sledem tónů, že její smysl zakládá tvorba sledu tónů a poté ještě i reprodukce vytvořeného sledu – a že se tento smysl může případ od případu lišit. „Smysl“ by se tu mohl nahradit „poezií“.

Není v tom alespoň předtucha odpovědi na vaši otázku? Nemá zde toto pozorování také blízko k rozlišení mezi smyslem a významem? Vzpomeňte si: „jitřenka“ a „večernice“ znamenají stejnou planetu Venuši; ale mají odlišný smysl. Něco podobného platí pro „strukturu“ a „funkci“. Pozorujeme-li minci jako „strukturu“, je to okrouhlá placka z určitého kovu, má ty a ty rozměry, určitou váhu a barvu, na jedné straně reliéf lidského profilu, na druhé číslici... Jakožto „funkce“ je platidlem té a té hodnoty, platí zde, ale ne už tamhle atd. Smysl (funkce) souvisí tedy zčásti s perspektivou, zčásti s kontextem (obojí je takřka totéž). A minci můžete použít i jako ozdobu, sběratelský objekt, na hraní blech a k čemu všemu ještě.

Dříve jsme užívali pojmů „obsah“ a „forma“; mezi smyslem a významem se u „obsahu“ nerozlišovalo; rozumělo se tu snad smyslu především jako funkci formy? – a přibrali jsme si proto o něco později pojem „tvar“ (Gestalt)? Nepřipomíná vám to všechno také ona zátiší z „pomerančové“ přednášky, na kterých namalovaná jablka a citrony nechtějí být (věrnými) napodobeninami jablek a citronů, nýbrž – čím? A dále fotografii, která rovněž není, jak se uvažovalo původně, metodou, jejímž prostřednictvím by se měla skutečnost podávat a zobrazovat co nejpřesněji, kopírovat takřka doslova, do písmene, když přece už její název říká, že zaznamenává světlo, tedy kreslí světlem, takže její příslušný „předmět“, její Co, vytváří smysl způsobem tohoto kreslení, svým Jak, tj. zacházením se světlem, tím, jak je používáte? Smysl, který se z hlediska fotografky či fotografa dá „ukázat“, sdělit jedině tak, a ne jinak?

Co si slibujete od básní, do nichž jste vpravil „šifru“ některého konkrétního zážitku? Má se čtenář dobrat základní struktury zážitku? Nebo zážitek vykrystalizoval v básni do samostatné podoby, která sama o sobě chce být zážitkem? Jaká je povaha vztahu mezi původním osobním zážitkem a tímto novým, „osamostatněným“?

Nejkratší a nejpregnantnější odpovědí je Kafkova poznámka k závěrečné větě jeho Ortelu. Impuls se v tom, co vyvolal, rozplyne, vyvolané si ho podrží – totiž zruší ho i uchová v sobě –, ať už je to cokoli. (Výjimkou je případ, kdy se o impulsu vypovídá přímo, a ani to ne pokaždé.) Co čtenáře zasáhne, může nám sám ukázat – podobně jako hudebník ukazuje svou hrou, jak rozumí notám –, a z toho pak lze zjistit, jestli to textu odpovídá, či nikoli. To ovšem neznamená, že by byl jen jediný způsob, jak pasáž zahrát. Neexistuje natolik perfektní notový zápis, nejsou tak strojoví hudebníci. „Zážitek“, kterým ovšem může být i jen slovo, zvuk, rytmus, linka, barva, pohyb, ustupuje – jako právě u Kafky – ve většině případů do pozadí, a co se z něho stalo, dovoluje proto jen výjimečně zpětné poukazy k impulsu.

Když spolu probíráme překlady vašich básní, často narážíme na slova, v nichž by mělo být možné i v překladu rozeznat několikero významů z dosti odlehlých oblastí: označení části těla má promluvit i v politickém nebo náboženském kontextu. Tak se vaše výpověď vrství do hloubky, ale zároveň se rozvolňuje do šíře. Jakou úlohu má ve vašich básních taková mnohoznačnost?

Vzpomínáte na drobnou glosu k „Mon métier est un métier de pointe“ Reného Chara? Na tu mnohost, jež ho napadala k „pointe“? Jestliže jsem se vůči vám choval podobně, podobně jsem bez ladu a skladu asocioval, pak se to dělo mezi jiným proto, že jsem chtěl zabránit tomu, abyste si ukládala nutnost „mot juste“ tam, kde byla na místě mnohoznačnost; abych vám uvolnil cestu do vašich vlastních asociačních polí – přičemž mělo zůstat na vás, abyste mezi (z kontextu) „správným“ (přiléhavým) a „nesprávným“ významem rozlišila a vybrala ten, který by se vám jako zkušené čtenářce zdál primární – což mohl zajisté být i takový význam, který nebyl nejbližší, nýbrž takový, který by na své straně vyvolal významy další a otevřel stavidla k příbuzným asociacím. Jelikož je (mně?) často nemožné vyjádřit něco tak přesně, aby se tomu porozumělo jedním zcela určitým způsobem (vlastně to považuji za obecnou nemožnost), zkouším udělat z nouze – nu, ne zrovna ctnost, ale vědomý prostředek, a mnohoznačnost do díla zapojuji. Onen „způsob, jak“, k němuž také patří příslušný kontext, může pak volbě přiléhavého slova napomoci.

Ve vašich textech nejsou žádné formálně přespříliš nápadné slovní hříčky, a přece jsou tu novotvary, nové třeba jen svou předponou. Někdy chcete, aby za výrazem „špitálu“ bylo slyšet i „spirálu“, za „Atzung“ i „Achtung“ za „zipfelisiert“ „zivilisiert“ apod. Jsou autoři, kterým jde o uchování „síly“ slova, jsou na druhé straně takoví, kteří rozehrávají „povrchy“ slov, jejich slabiky a hlásky. Kde stojíte vy?

Slovní hříčky? Ale ano, jsou tam. Například „řetězce cel“ jsou rakovinné buňky, jež se neúměrně množí, a zároveň „řetězy v celách“ či „vězeňské cely“. V „klíční kosti“ je aktivován význam „klíče“, který může uzamknout chodbu. „Bere si hlas“ znamená zároveň, že se hlásí o slovo i že se hlasu zbavuje. „Dřevěněním“ se tuhnoucí věci zároveň vzdalují do „dřevních“ dob. Ale chtěl bych zdůraznit: vůbec není třeba, aby čtenář takto přemýšlel, aby analyzoval; naproti tomu je možné, že hru vytuší, aniž si ji konkrétně uvědomuje. – Zřetelnější je například v Psích dnech hra s “ne-blahá” a “darem-ná” (zřetelnější rozdělením). A možná i v 53 právě před Fugou ono “před sebou”, kdy “před” je chápáno ve smyslu časovém i místním, přičemž jeden smysl logicky vylučuje druhý. Ale právě logicky.

ES WIRD NIE Wörter genug sein.

Ist das nicht eine nieder-         

ist das nicht  

eine trächtige Ver-          

zweiflung?           

NIKDY NEBUDE dost slov.

Není to ne-

blahá

není to

darem-

ná bez-

naděj?

AUSGEGATTERTES DU, mit deinen

Wahn gewordenen

Kindern immer                        

vor

dir.                

VYKÁZANÉ TY,

v šílenství z vidin

dětí vždy

před

sebou.

„Zipfelisiert“ (zcivělizovaný) je zkomolenina, kterou mám z nějaké – dětské? – knížky, už nevím z které, a znamená přirozeně „zivilisiert“ (civilizovaný).

„Zvukový povrch“, nebo „síla slova“: je to pravá alternativa? Musí jedno druhé vylučovat? Jistěže mohou homonyma svádět k nezávazným hrátkám, a někdy je to legrace slova komolit. Takové hříčky mohou být také nesmírně pádné, jako ta dvojzemá věta Karla Krause: „Čím větší bota, tím víc nese“ [Vlastně „Je grösser der Stiefel, desto grösser der Absatz“ = Čím větší střevíc, tím větší podpatek neboli odbyt, tj. Čím větší nesmysl, tím více se prodává – pozn. VK]. A jak se vám líbí toto: „Tragédie, lidožroutsky: on se tu sžírá touhou po ní“? Možná je tím, co mne zaměstnává, ba doslova fascinuje, ona (na jedné straně) nepřesnost jazyka, o níž se zdá („zdá“, protože nikdy nebudeme vědět s určitostí, „co dorazí na druhý konec“), že dokonalé porozumění vylučuje, a na druhé straně mnohoznačnost, kterou se – případ od případu – pokouším do básní zapojit nebo si ji alespoň, totiž tam, kde jde o pouhé, někdy jen vzdálené názvuky, uvědomit.

Když se rozhlédnu po vaší dřívější poezii, připadá mi, že jste nějaký čas k nezaměnitelné poetice a úhlu pohledu Rozevřené fugy či Krále na střeše dospíval. Hledal jste svůj styl? Jak „vzniká styl“?

Mluvíte o „nezaměnitelné poetice Krále na střeše a Rozevřené fugy“. Pro mne jsou způsoby užité v jedné a ve druhé básni přímo diametrálně protilehlé, takže musím zapochybovat, jestli jsem správně porozuměl tomu, co míníte „poetikou“. O tom bychom si mohli povídat ještě jindy. Tady a dnes jen tolik: někdy jsem kdesi sám na sebe zvolal: „Tvary, ne jména!“ Mám na mysli: Rozevřená fuga tvoří, Král na střeše převážně pojmenovává. – Jeden způsob však druhý nevylučuje. Jsou oba možné a rovnocenné.

Nevzpomínám si, že bych kdy „hledal vlastní styl“, a také nevím, jestli se něco takového dostavilo. Učil jsem se nejprve, jako se všichni nejdřív lecčemu učíme, například svému mateřskému jazyku: napodobováním, ať už napodobováním z různých jazyků nebo dokonce v nich. To asi nezůstalo bez důsledků.

Jak vzniká styl? Domnívám se, že děláním; zájmem, sklonem vyjádřit, sdělit se co možná nejpřesněji. Výsledek bude individuálně tak odlišný jako lidé, kteří o něj usilují, a u jednoho se dostaví dříve, u druhého později. Rilkova, ale i Wagnerova raná díla jsou tuctovým zbožím jejich doby, a nejoblíbenější a nejznámější skladba Arnolda Schönberga je ještě v zajetí secese. Naproti tomu Büchner nebo Rimbaud...

V souvislosti s překládáním Reného Chara jste se několikrát vyslovil, že jste překlad musel vzdát nebo že vás řešení napadlo třeba až po třiceti letech. Je překlad poezie možný a má vůbec smysl?

To záleží na tom, co překládáním rozumíme, co si od překladu slibujeme a co očekáváme. Jako jedna verze existují podstročniky, ty jdou velmi k duhu například žákům latiny. Na druhém konci škály je „volný překlad“, který často představuje spíš vlastní dílo samozvaného překladatele, jemuž text z jiného jazyka posloužil jako odrazový můstek, takže pak „překlad“ sotva dovolí zpětnou vazbu na originál. Se třetím druhem překladu jsem se v životě setkal jen jednou: jakožto homage Dantovi napsal T. S. Eliot báseň, u níž mi připadá, že je atmosférou, zvukem a svým „infernem“ Dantovi blíž než kterýkoli mně známý překlad Danta v kterém­koli mně známém jazyce, aniž bych byl nucen říci, že Danta imituje.

Považuji básnění za překládání z toho, co je před jazykem, co je ještě beze slov, co je nonverbální: do slov („výtiskem vtisku, výrazem vjemu“ to přibližně nazval Benedetto Croce ve své estetice). Nejeden překlad Bible, překlad Buddhových projevů od K. E. Neumanna, Hölderlinův Sofokles dosvědčují dosažitelnou kvalitu, hodnotu a význam takových podniků stejně jako Schlegelův a Tieckův překlad Shakespeara. Ukazují ostatně rovněž, že rozhodujícím faktorem kvality tu není filologická akribie, ač je o ni třeba usilovat, protože lze s její pomocí vymýtit alespoň hrubší chyby.

Jestliže překládáte časově odlehlé dílo, vystavujete se nebezpečí, že je archaizováním čtenáři odcizíte nebo je přílišnou modernizací zkreslíte. Před pár lety vyšla útlá knížka se 66 překlady jednoho a téhož Shakespearova sonetu. Ani jeden se nezdařil dokonale. A přinejmešním tím je knížka poučná. Když jsem se chystal přeložit Holanovu Toskánu, řekl mi Holan: „Buďte co možná přesný (nebo: doslovný), a dopřejte si každou volnost, kterou budete potřebovat, ale udělejte z toho dobrou německou báseň.“ To je podle mne nejlepší rada, kterou je možné udělit nejen překladateli.