Kolem roku 1980 začal Jaroslav Beneš (narozený 1946 v Plzni) po nocích fotografovat ve stanicích pražského metra, v hodinách, kdy zůstává pro veřejnost uzavřené. Liduprázdné prostory mu poskytovaly ideální pracovní podmínky i dostatek motivů. Nikdo ho nerušil, nic neodpoutávalo jeho pozornost. Mohl se plně soustředit na pozorování, objevování a zachycování statického světa.
Když si prohlédneme těch pár stovek černobílých fotografií, které vznikaly až do devadesátých let, jen stěží rozeznáme, že jde o podzemní prostory MHD. Na fotografiích nenajdeme kolejnice, jména stanic ani nic jiného, co by svědčilo o funkci prostor, ve kterých Beneš fotografoval. Nenajdeme na nich ani reklamy, které by přiblížily dobu vzniku fotografie – nejen proto, že v té době ještě neexistovaly, ale také proto, že tento druh pomíjivého světa fotografa nezajímá.
Fotografuje kamerou na negativ formátu 12 x 18. Na váhu těžká, co do manipulace pomalá a na práci se stativem odkázaná kamera napovídá mnoho o autorově povaze stejně jako o povaze jeho tvorby. Beneš si vybírá pracné (a také drahé) záběry přirozeně s jinou pozorností a pečlivostí než fotograf s malým, rychlým fotoaparátem na kinofilm nebo dokonce s digitálem. Negativy nezvětšuje, vytváří kontaktní kopie, zasazené do černého pole osvětleného fotografického papíru. Tím zachovává jak určitou intimitu nebo komornost výtvarného díla, tak nesmírnou technickou preciznost, s níž je viděný svět-motiv zachycen. Obzvláště při srovnání s naší dobou pixlů můžeme v Benešově přístupu vidět jeho specifickou kvalitu. Mísí se tu jakoby starodávná citlivost oka se starodávnou citlivostí materiálu (která již zřejmě také zanedlouho bude minulostí).
Beneš hledal v těchto místech jakousi abstraktní podstatu architektonického prostoru a také materiálu, z nehož byl vybudovaný: mramor, kov, sklo a neonové osvětlení. Tento na první pohled skromný výtvarný repertoár mu poskytoval neuvěřitelně bohaté pole, v němž asi deset let nacházel všechno, co si vyžadovala jeho imaginace. Od jemnosti boštíkovských mlhovin světla zrcadleného na polomatném chromu nebo mramoru až po agresivní čerň, která se do fotografie v našem případě zasouvá jako klín. Jak krásný kontrast tu umožňuje verismus, který technika velkoformátového negativu umožňuje při zachycení neuchopitelného a nehmatatelného na jedné straně a při zachycení jakoby nekompromisní materiality na straně druhé!
Beneš vyhledává abstraktní výtvarný jazyk založený převážně na geometrických tvarech. V jeho tvorbě snadno nalezneme odkazy na Kazimira Maleviče, který se svým černým čtvercem na bílém pozadí vytvořil jednu z ikon dvacátého století a později propojoval svět abstraktních forem s tématem kosmu a mystikou. Najdeme tu pokračování v úsilí fotografa Jaromíra Funkeho. Ten ve své tvorbě dvacátých let objevil krásu moderní doby v zátiších ze skla a z kovu a ve světle, které se v nich odráží. A stejně tak cítíme příbuznost s tvorbou Jana Svobody ze šedesátých let, formálně založenou na geometrickém minimalismu nalezeném na plochách stolů, ubrusů nebo stěn, které ve hře světla a stínu rozehrávají svůj intimní život.
Na první pohled to nemusí být zřejmé, ale Beneš do značné míry pracuje s neznámem a s náhodami. Toho, že se mu na fotografii lesklého povrchu kovového sloupu, v němž se zrcadlil okolní prostor, objevil portrét ajatolláha Chomejního, si všiml až ve chvíli, kdy držel v ruce vyvolanou fotku. Je třeba si při tom uvědomit i to, že mu kamera ukazuje obrazy vždy hlavou dolů. Beneš dokáže také přijmout určité technické nedostatky – když se mu například během expozice osvětlí negativ v kameře nebo když během vyvolávání fotografie zavadí o lampu zvětšováku –, pokud se mu výsledek zalíbí. Každodenní život tak proniká do precizně zaznamenaného a zdánlivě anonymního světa i takto překvapivým způsobem.