V letech 1989 až 1990 se Martin Mainer věnoval převážně zobrazování jakýchsi pekel či pekelných nebes. Jejich inventář tvořily figury a tváře vynořující se ze tmy, létající na červeno- nebo černohnědých nebesích nebo jakoby v podzemí, v těžkém plápolavém světle ohně. Na veřejnosti se s takovými pracemi představil v revoluční době pod zbořeným Stalinovým pomníkem v Praze. Nebyl za nimi cítit ani tak svět existenciální tíhy, jako spíše vizionářská hloubka a naléhavost a Mainerova nepředstíraná chuť k inscenování tmavých, bravurně podaných zázraků. Evokují Michelangelův poslední soud a často i váchalovský smích a Blakeovu fantastickou pohádkovost. Od této trojice neupustil Mainer ani
v letech 1991 až 1994, jen výtvarně a obsahově rozšířil svůj repertoár.
S nesmírnou zvědavostí, chutí k experimentu a vědomím, že vše se dá zvládnout, hnaný nutkáním po poznání, potřebou jít ve všem až na dno, objevoval stále nové a nové světy. Mistrovský kousek vytvořil v roce 1991 v Stedelijk Museu v Amsterdamu, kde v průběhu dvou týdnů namaloval staromistrovskou technikou barokní katalánský mariánský oltář, plný andělů a svatých. Obrovské rozměry – 5 x 11 metrů – a časová tíseň si vyžádaly široké štětce a časté malování tří barev jedním tahem. Ve stejném roce objevil na van Eyckových kobercích v Gentu fantasmagorickou sílu ornamentu a odjel si ji ověřit i na originálech do Turecka. Vznikly obrazy koberců malované impresivním způsobem – fantazii diváka podněcují barevné skvrny. U Dürera nebo Leonarda ho okouzlila krajinomalba, kterou propojil s čínskou tradicí a dospěl tak ve švýcarských Alpách k rozměrným malbám. Vznikly šedé hory utopené v dešti, malované barvou, kterou si vytvořil z rozemleté břidlice.
Schopnost vytvářet velké formáty se nevylučuje s láskou ke komorní tvorbě. Sem patří obraz V mracích, malovaný voskem na voskovou desku. Není to u malíře běžná technika. Od enkaustiky, které se u nás věnuje hlavně František Ronovský, se Mainerův přístup zásadně liší. Mainer totiž nepoužívá vosk jako pojidlo pro pigmenty, ale jako materiál, jemuž samotnému patří všechna pozornost. Vytváří z něj průsvitný reliéf. Hrubost hmoty před světlým pozadím podmiňuje světlo a stín, a rodí se z ní obraz. V díle je uplatněný jemný dvoubarevný kontrast. Ve stříbrošedém tónu nebarveného parafínu jsou figury, koně a částečně i mraky podané okrovým tónem včelího vosku. Oba tóny jsou půvabným a lahodným způsobem odstiňované a oko diváka se ztrácí v nekonečných jemnostech.
Lehce v nich rozpoznáváme některé zobrazené příběhy, připomínající pohádkové nebo žánrové scény z doby baroka: setkání kráčejícího muže se ženou v nadhledu, v pozadí tři rytíři, další, čtvrtý, se jakoby v dálce vzdaluje z obrazu ven. Nad ním cítíme nějakou stavbu, možná chrám nebo oltář, s klečící figurou. V levé části splývají zobrazené scény se svým okolím a ztrácejí se v chumelenici mraků. Celá kompozice je podřízená jejich pohybu a nestálosti. Mainer nám předvádí svůj vypravěčský talent, svůj cit pro anekdotu a bohaté náznaky. Míchá dramatický děj, hrdost a eleganci, humor, něhu a pokoru a virtuózně tak vytváří živost a bohatství scény. Jak krásný je přitom autorův nápad posunout pozemské děje do nebe!
Doba baroka se samozřejmě zrcadlí v oblecích figur, v dynamické kompozici i v samotném motivu, lidmi obývané nebeské říši, ve které oblaka poskytují potřebnou pevnou půdu, propletenou náznaky architektury. S barokem souvisí i malířský rukopis, totiž barevná skvrna. Při celé své náhodnosti slouží jako malířský, skoro gestický prvek na základě bohaté zkušenosti zobrazovaného úkolu:
„O tom je celé malířství, že ti vzniká nějaká náhodná skvrna. Když kreslíš figuru anebo děláš portrét, musíš dávat velký pozor na to, co ti pod prsty vzniká, a reagovat na každou změnu... Některé tahy jsou náhodné a některé cílené, ale vždy se jedná o vytváření skvrn, které se napojují – fraktálují, a nakonec se slévají do konečné podoby díla...“ (Martin Mainer)