Působit na divákovu duši

Na Západě doposud neexistuje představa o ruském umění jako o něčem celistvém. (Je však třeba se přiznat, že ani my sami takovou představu nemáme.)

Právo na občanství ve světové výtvarné kultuře získala jen část ruského umění – avantgarda dvacátých let. (Snad ještě ikona, ale to už je z jiného soudku.) Všechno, co se v ruském umění udělalo do avantgardy a po ní, s výjimkou několika jmen se zkrátka nebere v potaz a vykládá se jako něco druhořadého, provinciálního, nadměrně ilustrativního a navíc udělaného podle německých a francouzských vzorů.

A skutečně ruští avantgardní výtvarníci dělali něco naprosto jiného než výtvarníci v 19. století, zcela oprávněně se jich zříkali a stavěli se proti nim. Dívali se výhradně na Francii, učili se u Francouzů a vůbec se s tím netajili.

Ale jak rychle se všemu naučili a výsledek nebyl vůbec francouzský!

Proto se světového uznání dostalo avantgardě, neboť její samostatnost je evidentní.

Ale že by na tento výsledek nemělo vliv národní vědomí, národní kultura a koneckonců táž ruská literatura?

Rozum se přece formuje národní kulturou. Když se my sami nacházíme uvnitř své kultury, nemusíme si to uvědomovat, ale její vliv se zcela jistě projeví, skrytě, bezděky, třeba i nevědomě, ale nikam před ním neutečeme.

Národní vědomí, možná dokonce i národní podvědomí od svého umění vyžaduje určité sdělení, a aby toto sdělení bylo vyjádřeno, potřebuje svůj vlastní jazyk. Jen tehdy, pokud známe tento jazyk a rozumíme tomu, co říká, je možné pochopit, čím se zabývá to které národní umění, proč to dělá, co se daří a co ne, tj. je možné vypracovat kritérium hodnocení takového umění.

Sdělení každého národního umění má bezpochyby svůj konstrukční systém opor a vypracovává pravidla, podle nichž má být přečteno. Pokud budeme podle pravidel vypracovaných jedním národním uměním hodnotit jiné, spatříme pouze nepřítomnost konstrukce, a sdělení tak bude beztvaré a nesrozumitelné.

Pokud budeme zkoumat například německé umění z hlediska pravidel vypracovaných uměním francouzským (což se skutečně dělo na počátku 19. století, kdy bylo francouzské umění považováno za vzorové, a proto jeho pravidla byla povinná pro všechny), uvidíme cosi syrového, hrubého, špatně uspořádaného, jednoduše jakési neumění. A takový pohled na německé umění skutečně existoval. Ale když se vyjasnilo, že mluví o tom, čím se francouzské umění nezabývalo – a pro toto sdělení bylo zapotřebí jiného jazyka –, vše se dalo do pořádku: našla se i konstrukce (jak se ukázalo, hledali ji jednoduše na špatném místě), sdělení bylo najednou zcela srozumitelné, určité a podstatné.

Německé umění tak zaujalo důstojné místo a světové umění si osvojilo nové území, neznámé tomu francouzskému.

Totéž se přihodilo i s americkým uměním.

Každé národní umění, které se zpožděním vchází do společného kruhu, musí dokázat, že nese své vlastní sdělení, pro jehož pochopení a hodnocení se normativní pravidla nehodí; je třeba je vypracovat zcela znovu, je tak zapotřebí nových kritérií. Zde je třeba připravit se na to, že v novém sdělení je zpočátku vnímáno jen to, co je pro něj společné s ostatními již známými sděleními, a to, co je mu vlastní, je zpočátku vnímáno jako chyba, nedostatek a nebere se na vědomí. Takže celé umění se nejprve chápe jako nápodoba, přičemž špatná nápodoba.

A právě toto se v tuto chvíli děje s ruským uměním.

Otázka zní v podstatě následovně: má ruské umění své vlastní sdělení, jež vždy určuje jeho charakter? Nebo snad avantgarda dvacátých let a ruská realistická malba 19. století mluví o natolik různých věcech, natolik jiným způsobem, že jsou docela jinými uměními? Mluvit v tom případě o ruském umění jako o něčem celistvém skutečně nemá smysl.

Ať je to, jak chce, je nutné se v tom zorientovat. Nutnost zjevně uzrála. A udělat to musíme my sami. Vždyť jestli my sami sebe neznáme, jak nás pak mohou druzí nazývat? Zároveň nevidím, že by se touto otázkou kdokoli zabýval.

Myslím si, že více než půlstoletá zkušenost s prací mi dává právo vyslovit svá pozorování, myšlenky a předpoklady. Můj hlavní úkol nespočívá ani tolik v tom, abych všechny přesvědčil o pravdivosti svých úvah, ale v tom, abych přitáhl pozornost k samotnému problému.

Tvořit k prožívání

Nejprve se tedy podíváme na ruské umění 19. století. Nese své vlastní sdělení, které se liší od jiných národních umění, a pokud ano, tak jaké?

Je zřejmé, že ruské národní vědomí je jiné než francouzské nebo německé, a přirozeně tak od umění vyžaduje cosi, co francouzské nebo německé umění nepotřebuje, nebo ne tak docela. Ovšem to, co francouzské vědomí v první řadě vyžaduje od umění, může být ruskému vědomí docela jedno. Francouzské vědomí potřebuje, aby umění především zkrášlilo život, udělalo ho zajímavějším, otevřelo v něm jakési nové možnosti. Ruské vědomí potřebuje, aby umění zkrátka pomohlo žít.

Historický a především mnoho staletí trvající těžký a bezprávný život a nemožnost ho změnit vypěstovaly v národním vědomí naději, že umění může vysvětlit, naučit cosi vážného a pro všechny nezbytného. V podstatě jde o náboženský vztah: nikoli náhodou se vžil výraz „svaté umění“.

Zde pramení všem tolik známé šíření osvěty, poučování ruskou literaturou a výtvarným uměním 19. století. Ruský výtvarník vždy pociťoval svou odpovědnost za tuto národní potřebu. Nikdy nemaluje obraz proto, aby udělal dobrý obraz; maluje ho proto, aby cosi změnil ve společnosti nebo v lidském vědomí.

Z toho vyplývá, že pro ruského výtvarníka umění není cílem, ale prostředkem k dosažení cíle. A to je důvod pro obvinění ruského výtvarného umění 19. století z jeho užitosti a v důsledku toho i literárnosti a ilustrativnosti. Tohle všechno je již dávno známo, a samozřejmě tomu tak je, pokud se díváme zvenčí a přikládáme k ruskému umění hotová normativní pravidla.

Zůstává fakt, že tomu zatím není co postavit, protože tvrzení o osvětové činnosti ruského umění samozřejmě nestačí na to, abychom mohli určit charakter jeho sdělení. V každém případě je zjevné, jakou cestou se musíme vydat. Oleg Vasiljev měl výborný postřeh, jenž je pro mne obzvláště důležitý. Všiml si, že ani jeden ruský výtvarník 19. století nemá svůj vlastní ráz.

Vůbec to však neznamená, že by jejich obrazy neměly žádný ráz. Bez něj je zkrátka dobrý obraz nemožný. Vždyť ráz obrazu znamená harmonii barev, světlo, život barev. Malba bez rázu je jen mrtvou barvou.

Ráz byl tedy v každém obraze, nebo alespoň v každém povedeném obraze. Avšak svůj trvalý ráz, podle něhož by bylo možné okamžitě určit autora, neměl nikdo.

Pamatuji se, že v tu chvíli jsem se okamžitě pokusil Olegovi namítnout: „Ale co Vasněcov? Přinejmenším on měl svůj stálý ráz.“

Nicméně Oleg mi vysvětlil, že tomu tak docela není. Stálost vasněcovovského rázu je dána tím, že neustále zobrazuje touž denní dobu – večer. A je pochopitelné proč. Vasněcov je vypravěč pohádek, a v nejistém světle stmívání se skutečnost stává nestálou, je jakoby sama připravena stát se pohádkou, a on využívá tohoto stavu. Nejde tu tedy o stálost charakteru, ale stavu přírody, s nímž výtvarník pracuje.

Ne, ani Vasněcov, ani Surikov, ani Serov a dokonce ani Vrubel neměli svůj vlastní charakter. Dokonce ani raný Něstěrov z období „Zjevení sv. Bartoloměje otroku.“ ještě neměl svůj vlastní charakter.

Zatímco libovolný velký evropský umělec měl počínaje renesancí závazně svůj osobní ráz, podle nějž je možné ho okamžitě poznat. Z kilometrové vzdálenosti je vidět, že tohle je Rembrandt, tohle Corot, tohle Velázquez (snad jedinou výjimkou je Vermeer van Delft).

Proč tomu tak je a co tento rozdíl znamená?

Namalovat dobrý obraz – to je hlavní úkol, který má před sebou evropský malíř (obrazem zde i nadále rozumím jakékoli zobrazení: krajinu, portrét, zátiší, žánrovou nebo historickou dějovou scénu atd.). Stálý ráz, to je něco jako podpis autora. Když si divák prohlíží obraz, zaznamenává především kvalitu malby, podle rázu snadno pozná autora a teprve na závěr zkoumá dějovou scénu nebo přírodní motiv, jež posloužily malíři materiálem k tomu, aby vytvořil překrásný obraz.

Pokud bychom týmž způsobem zkoumali ruský obraz, tak z toho nic nebude. Malba, v níž chybí rozpoznatelný autorský ráz, je těžko zařaditelná. Autor nejen že se nezdraví s divákem, on se před ním doslova schovává. Divák se tak jakoby přímo setkává s vyobrazením a pomíjí malbu. Takové vyobrazení je mu ve výsledku předkládáno nikoli proto, aby ho zkoumal, ale aby ho prožil jako realitu.

To všechno by bylo možné přičíst k obyčejnému naturalismu, kdyby nebylo jednoho podstatného ALE: divákovi je nabídnuto prožít vyobrazení JAKO SVOU VLASTNÍ realitu. Řekněme, že malíř chce, aby se divák nejen ocitl v zimní moskevské ulici 17. století, po níž vezou bojarovu ženu Morozovovou, jež upadla v nemilost cara, ale také aby sdílel autorský vztah k této události. Malíř chce, aby se divák nejen ocitl v březovém háji, ale aby sdílel pocity, jež autor v tomto háji prožil. Jde tu tedy o vyobrazení autorského dojmu nebo autorského prožitku. V tom případě by bylo přirozené, kdyby autor podtrhl to, co vyvolalo tyto prožitky, aby je vyjádřil co možná nejintenzivněji, tj. udělal to, co dělali expresionisté.

Ukazuje se však, že ruskému malíři o tohle nejde. Nechce VYOBRAZENÍ svého prožitku nebo dojmu. Chce, aby divák skutečně prožil to, co malíř prožil tenkrát, v ten den, v březovém háji, nebo to, co prožil malíř otřesený osudem bojarky Morozovové. Malíř chce také postavit diváka tváří v tvář skutečnosti, jež vyvolala autorovy prožitky. Může jí být vše, cokoli: vážná historická událost, jablko na talíři nebo světlo na kmeni břízy. Malíř se snaží, aby divák absolvoval touž cestu vnímání, již prošel on sám, a aby s ním nakonec sdílel jeho prožitky.

Výsledek je zajímavý: nejen že se malíř schovává, on se schovává za diváka a diváka staví na své místo. Aby divák prožil vyobrazenou událost jako událost, jež se děje jemu samému, je třeba, aby cítil, že malíř tady nic neupravil, nic nepřibarvil, že všechno bylo „ve skutečnosti“ právě tak. Jinak neuvěří. Výsledkem je paradoxní situace: na jedné straně divák vnímá vyobrazení jako objektivní realitu, na druhé straně tuto objektivní rea­litu vnímá jako cosi, co se děje teď, v tuto chvíli, s ním samým, tj. jako cosi v nejvyšší míře subjektivního.

V podstatě jde o čistě lyrické vnímání. A ruské malířství 19. století skutečně má zřetelně lyrický charakter.

Působit na divákovu duši.

To už je prvek konstrukce, s ním je třeba zacházet se vší vážností.

Co se tedy stalo?

Došlo k proměně diváckého prostoru: divák se ocitl nikoli tam, kde stojí a hledí na obraz, ale v samotném obraze, přičemž nikoli jako svědek nebo účastník, ale přímo v roli autora.

To, že divák vstupuje do přímého, bezprostředního kontaktu s vyobrazením, aniž by si všímal uměleckých prostředků, znamená, že samy umělecké prostředky se snaží být nenápadné, aby nerušily tento kontakt, tj. jejich zprostředkovatelská role spočívá v jejich nepřítomnosti. Samozřejmě, že je tato nepřítomnost zdánlivá, uměleckých prostředků je tu až až, a autora stojí mnoho sil, aby je pro diváka udělal nepozorovatelnými.

A tady začíná být jasné, proč ruský malíř nemůže zkrášlovat skutečnost svým autorským rázem. Zvláštní ráz by okamžitě přitáhl divákovu pozornost k uměleckým prostředkům, a navíc by pro diváka bylo obtížné vztáhnout k sobě tuto autorem zkrášlenou událost.

Mimochodem, divák 19. století nikdy nepochyboval o přítomnosti uměleckých prostředků a vždy se o tom mohl přesvědčit, když pozoroval, jak pečlivě je nakreslen každý detail. Avšak všechno to vnímal až poté, co vstoupil do kontaktu s obrazem. Takže devalvace uměleckých prostředků zahrnutá do konstrukce diváckého vnímání byla ve skutečnosti fiktivní.

Tím, že umělec stavěl diváka na své autorské místo, dával mu možnost jiným způsobem pohlédnout na svůj vlastní život a okolní svět. V tom, chcete-li, spočíval osvětový charakter ruského umění. Ano, malířství bylo prostředkem působení na divákovo vědomí. Ale promiňte, kdepak tu vidíte jeho užitý charakter? Ostatně, abychom byli důslední, měli bychom tuto nálepku přilepit i literatuře 19. století, vždyť ona dělala totéž. Ale do toho se nějak nechce.

Samozřejmě, že ruská literatura měla velký vliv na ruské výtvarné umění. Bylo v něm mnoho literárního a ilustrativního. Ale o to nejde. Jde o to, že ruské výtvarné umění mělo co říci a vytvořilo zvláštní konstrukci diváckého vnímání svého sdělení.

Takový typ vzájemných vztahů mezi autorem a divákem, jako je v ruském umění, v jiných národních uměních neexistuje.

Nastal tedy čas zapomenout na obvyklé nálepky a podívat se na ruské umění pozorně, vycházet přitom z jeho vlastního úkolu a používat jeho vlastní jazyk.

Ruské umění tedy postavilo diváka na místo autora, dalo mu možnost spatřit z této pozice svůj i okolní život a přitom jakoby opomíjet umělecké prostředky, které ho na toto místo postavily.

Předělávat svět

Dejme tomu, že je to tak, ale co má potom toto malířství společného s avantgardním uměním, v němž nejen že se umělecké prostředky neschovávají, ale naopak se všelijak demonstrují a umělec se považuje za oprávněného provést s realitou cokoli?

Právě zde je podstatné, že cílem ruské avantgardy byl opět reálný svět kolem nás, jen v jiném smyslu, ve smyslu naprostého přepracování, přetvoření tohoto světa až po jeho naprosté zrušení. Odmítnutí starého předmětného světa a vytvoření světa nového, žijícího podle nových zákonů a sestávajícího z nových předmětů.

A umění se znovu stává prostředkem.

Pokud bychom srovnali naše reformátory Maleviče a Tatlina s těmi nejvýznamnějšími evropskými, řekněme třeba s Picassem a Matissem, rozdíl bude zjevný.

Matissovým cílem byla reforma malířství, objevení jeho nových možností. Picassovým cílem bylo odhalit vlastnosti reálného světa, které té doby zůstávaly nepozorované a o jejichž existenci nepanovalo dokonce ani tušení. Oba jakoby vymývají divákovi oči, dávají mu možnost uvidět svět nově.

Uvidět, nikoli přetvořit!

Nemění se okolní svět, ale naše vnímání tohoto světa. Malíř se omezuje na reformaci umění.

Ale naši hned začali předělávat svět.

Malevičův Černý čtverec znamená konec předmětného světa.

Černá je ze své podstaty prostorem nekonečných možností. Jako kdybychom osvětlili černou díru, objeví se v ní celé světy. Stejně tak v Malevičově Černém čtverci spočívá veškerý starý předmětný svět: všechny mraky, zajíci, stromy – všechno to, co je ve vnějším světě. Nyní se s tím vším skoncovalo.

Umění se zbavuje povinnosti vztahovat se ke světu, který nás obklopuje předměty. Nyní budou v prostoru umění žít nové předměty a budou žít podle nových zákonů, budou se svobodně pohybovat v bílém „nic“, zbaveném horizontu.

To nicméně rozhodně neznamená oddělení umění od lidského života. Naopak, úkolem umění je především změnit tento život, ukázat mu cestu ke svobodě.

Odteď to není umění, které se musí snažit pochopit život, ale život musí chápat umění, musí se snažit být uměním.

Právě proto se s takovou naléhavostí demonstrují umělecké prostředky, aby je každý mohl využít.

Mimochodem, devalvace uměleckých prostředků, na niž jsme poukázali v ruském umění 19. století, se realizuje i zde, ale pouze v deklarativně provokativní formě. Divák si skutečně mohl pomyslet (a mnozí si to opravdu mysleli), že umělecké prostředky avantgardistů jsou primitivní a použít je není těžké: „každý to dokáže“.

A kolik stojí heslo – „umění do života!“?

Vždyť nejlepší umělci malovali na nádobí a látky, dávali výtvarnou podobu schůzím a svátkům. Pochopitelně, že to nedělali proto, aby zkrášlili všednodenní skutečnost, ale aby ji změnili.

A ze všeho nejdůležitější bylo změnit samotné lidi.

Musí milovat nikoli to, co milují, musí chtít nikoli to, co chtějí. Umělec je tvůrce, ví nejlépe, co potřebují.

Sami avantgardisté se nevšimli, že už toto nebyla cesta ke svobodě, ale docela naopak.

Všichni znají tragický konec této utopie. Ale přesto nelze nepoznamenat, že utopičnost byla vždy ruskému vědomí do určité míry vlastní.

Ruské umění se neustále snažilo plést do lidského života, změnit ho a napravit.

Svoboda: kreslit bez povolení

To se týká i neoficiálního umění šedesátých a sedmdesátých let, nebo, jak ho někdy nazývají, „druhé avantgardy“.

Avšak tady, jak se říká, jsou dva velké rozdíly: nešlo o to změnit okolní život, ani společenský, ani politický – žádný.

Bylo zapotřebí změnit svůj vlastní život.

Všichni jsme velmi dobře věděli, že sovětská moc bude vždy a nic s ní neuděláme, je lepší s ní nemít nic společného, snažit se být na ní co nejméně závislý, a tak se podle možností od ní osvobodit – to jsme mohli riskovat.

A pro umělce to byla naprostá nutnost.

Kreslit bez povolení – to byla naše svoboda.

Vsevolod Někrasov přesně definoval tuto dobu, když ji označil jako EPOCHU PROTESTU. Je to tak. Umělci neměli ani tak pozitivní program, spíše popírali vše, co bylo předepsáno, vše, co bylo povinné.

Vy tvrdíte, že realismus je dobrý, to tedy znamená, že není, vy tvrdíte, že abstrakce je špatná – je tedy dobrá.

Ve většině případů tak příslušnost k neoficiálnímu umění nebyla vyvolána závažnými profesionálními názory, byla to spíše otázka chování.

A jak při tom člověk kreslil, nebylo zpočátku zas tak důležité, hlavně když kreslil jinak, než jak se mělo.

Takže umění ve většině případů opět bylo prostředkem, a nikoli cílem.

Pochopitelně, že záhy došlo k rozdělení a oddělilo se vážné umění se svým pozitivním programem.

I zde byla zásadní otázka sovětské reality: jak se k ní vztahovat, jak žít, jak se od ní osvobodit?

Lidé vědomě či nevědomě vyžadovali od umění odpovědi na tyto otázky. Lidé potřebují svobodu.

A umění nabízelo dvě cesty ke svobodě. Většina umělců nabízela vytrhnout se, nereagovat, vůbec si této reality nevšímat, chovat se k ní jako k něčemu dočasnému, náhodnému, jako k infekční nemoci, jíž se lze zbavit jejím ignorováním. A je třeba skrze tyto dočasné poruchy světové harmonie hledět do věčnosti a pozorovat přitom věčné zákony krásna.

Druhá cesta ke svobodě naopak vedla právě skrz tuto sovětskou realitu. Samo pochopení a uvědomění si této reality se nabízelo jako osvobození od ní.

Ať tak či tak, obě tyto cesty byly namířeny na vědomí diváka ve snaze toto vědomí zformovat.

A umění se tak znovu ukázalo být prostředkem.

Zde je důležité, že se umění snažilo, aby umělcem nabízený vztah k realitě byl divákem vnímán nikoli jako autorův recept, ale jako výsledek jeho vlastního vědomí, tedy aby divák byl jakoby zapojen do obrazu, aby se stal jeho spoluautorem.

Tato potřeba lyrického, dokonce i hypnotického vlivu na divákovo vědomí je podle mne základní vlastností ruského umění.

Na rozdíl od francouzského, principiálně hermetického, které se jakoby může obejít bez diváka, ruské umění je vždy otevřené směrem k divákovi. Jedná se o dialog, téměř o agitaci, v každém případě je to vždy sugesce.

Nejde tu o snahu šokovat a ohromit diváka. Takové omračující působení je vlastní spíše německému umění.

Zde jde spíše o potřebu zapojit diváka do toho, co se odehrává, udělat z něj účastníka, dokonce spoluautora.

Myslím, že právě toto je charakteristické pro ruské umění.

Paříž, duben 2006.

Esej i báseň přeložila Alena Machoninová.

Vsevolod Někrasov

***

Qu’est qu’est c’est

Takové je vše

Qu’est c’est

Všelicos

Takové je vše

slunce

slunce na zemi

ve smyslu na písku

v borovém lese

voda ba

ba ne o vodu nejde

ni

koho

erikovo nebe

v borovém lese

pod borovým lesem

slunce je sluncem

mrak mrakem

stop

písek pískem

na boso

do jisté míry

na boso

po ušlapaném

tady je to

místy

ušlapané

přece jen borový les

působí zlehka

měkce

koho nikoho

erikovo nebe

k písku

neříci nepouští

neříci pouští

a vše tak jaksi

vše je

tak

přece

jen

písek je pískem

borový les borovým lesem

ve spojení se sněhem

všechno to skončí

ačkoli

vše ještě ne tak

brzy

a zatím

denní a noční hodina

poledne

den

mýtina

stín

a říci že

stín

šikmo

je

všeho všudy

od borovic

tak

v podstatě

samo zdání

ale zdá se

tohle je nám

právě tohle je zapotřebí

pozdrav

a

pozdravy všem

od Erika

Bulatova

Z

Takového

A takového roku

Obraz

typu

Obraz světa

Erik chodí zpříma

To už je jeho norma

Ek

jeho

Je to

Hlavní znak

Obraz světa

Dílo Erika