Nenápadný půvab melancholie

Žádný jiný současný český spisovatel nerozděluje tuzemské publikum na dva tak nesmiřitelné tábory přívrženců a odpůrců a nedráždí ho tolik jako Milan Kundera. Tato skutečnost ale není ani zdaleka dána autorovou vydavatelskou politikou, kterou uplatňuje vůči své rodné zemi a o níž se tu v souvislosti s jeho jménem nejvíce mluví, třebaže i tento postoj je pro něj příznačný. Pravý původ těchto vášní se nachází přímo v jeho románové tvorbě a v diskursu, který o ní Kundera vede. Dvojice esejů Kdo je to romano­pisec a Nechovejte se tu jako doma, příteli, jež pod názvem druhého z nich nedávno vyšly v brněnském nakladatelství Atlantis, mohou být vzorovou ukázkou Kunderovy dráždivé a dráždící rozpornosti.

Závěť a zrada

Tématem obou textů je, jak jinak, umění románu. Tentokrát v centru Kunderovy pozornosti stojí autor sám, respektive sám romanopisec. A Kundera svádí o jeho práva a o výklad jeho díla lítý boj. V určité rovině by se tato knížka dala chápat jako filosofie vydávání literárního díla. Jako teoretická textologie s velmi vyhraněným stanoviskem: autorova vůle je svatá a nikdo, ať už má sebelepší úmysly, se jí nesmí protivit, zradit ji. Tento postoj Kundera ilustruje několika případy zrazené autorovy vůle, editorova protivení se umělcově závěti („zrada“ a „závěť“ jsou také titulní metaforou jeho esejistické knihy Les testaments trahis [Zrazené testamenty] z roku 1993, z níž pochází druhý text). Zmiňuje například Ernesta Ansermeta, který žádal svého přítele Igora Stravinského, aby mu směl v díle provést drobné opravy. A slavný skladatel mu to kategoricky zakázal. Nebo Maxe Broda, jehož Franz Kafka požádal, aby až na několik výjimek zničil celé jeho dílo a veškeré jeho písemnosti. A Brod přítelovo přání neuposlechl. Nebo Kovařovicovy retuše Janáčkovy Její pastorkyně, které snad jsou janáčkovštější než Janáčkův originál, ale podle Kundery naprosto zrazují ducha skladby.

A zde jsme u první Kunderovy rozpornosti. Kundera volá po důsledném dodržování autorovy poslední vůle, tedy po vydávání pouze těch textů a v té podobě, jak si to přál autor. Všechny ostatní části díla plus samozřejmě soukromé písemnosti (korespondence, deníky, poznámky ap.) musí být zničeny. Jenže zničí-li editor všechny texty, které nejsou dílo, jak pak bude vědět, co si autor přál zachovat, případně jak obhájí před ostatními svůj výběr? Jak by se Kundera v případě, že by Max Brod striktně dodržel Kafkovu závěť, mohl dozvědět, co si Kafka přál zachovat a co nikoli? Navíc sám Kundera v tomto eseji opírá své názory o citáty ze soukromé korespondence Stravinského a Ansermeta a z Kafkových deníků, tedy o ten druh textů, který by podle jeho názoru neměl být vůbec publikován. Tato textologická rozpornost jasně vyvstává v patnácté části eseje, v níž Kundera přiznává, že kdyby on byl vydavatelem Kafkovy pozůstalosti, také by musel neuposlechnout Kafkovo přání a vydat tři jeho romány, protože bez nich by „si neuměl představit umění našeho století“. A toto své počínání omlouvá tím, že by se jednalo o výjimku, které by se dopustil jako „ten, kdo přestupuje zákon“ (kurzíva M. K.). Jenže jak ukazuje výše nastíněný paradox (dílo nemůže být podle autorovy vůle vydáno bez existence těch textů, které dílo nejsou) a jak dokládá celá historie moderní editologie (v českém prostředí je snad nejvýmluvnější případ Bezručův), ono výjimečné neuposlechnutí se z podstaty editorské praxe stává zákonem. Jinak řečeno – a souzní to s tím, co Petr Fischer napsal v A2 č. 41 v souvislosti s morálním jednáním –, i když má textologie své metody a pravidla, její dějiny tvoří samé výjimky.

Svody sebeinterpretace

Tím se dostáváme k další rovině Kunderových esejů, která úzce souvisí s první a jež se týká výkladu romanopiscova díla. Kundera uvádí různé typy interpretací a různé případy dodržení či zrazení toho správného pochopení, rozuměj takového pochopení, jaké si přál sám autor. Na jedné straně poukazuje na to, jak Brod ve svém výkladu Janáčka a Kafky zasadil jejich dílo do nepatřičného interpretačního rámce, a zmiňuje případ Hermanna Brocha, který se bránil být citován spolu se Svevem a Hofmannsthalem, tedy ve středoevropském kontextu, a raději chtěl být chápan v souvislosti s Joyceovým a Gidovým dílem, čili v kontextu světovém. Na straně druhé pak obdivně hovoří o těch umělcích, kteří v obavě, že v budoucnu bude jejich dílo nepatřičně chápáno, vyhotoví interpretační instrukce (interpretační testament), na jejichž základně má napříště být hudební skladba hrána (Stravinskij), divadelní hra inscenována (Beckett), román čten (Gombrowicz). (V souvislosti s posledně zmíněným si neodpustím hnidopišskou poznámku. Kundera vypráví, jak v Evropě téměř neznámý Gombrowicz přistává roku 1939 se svým geniálním Ferdydurkem v Argentině, a pokračuje takto: „Je nepředstavitelně sám. Velcí latinsko-američtí spisovatelé se mu nikdy docela nepřiblíží. Protikomunistická polská emigrace je málo zvědavá na jeho umění. Po čtrnáct let zůstává jeho situace nezměněna a v roce 1953 se dá do psaní a vydávání svého Deníku.“ [s. 39] Ve světle skutečnosti, že už roku 1947 v Argentině vychází španělský překlad Ferdydurka, na němž se podílela dvacítka tamních intelektuálů v čele s kubánským spisovatelem Virgiliem Piñerou, vyznívá Kunderovo líčení přinejmenším nepřesně.)

A v Kunderově pojetí interpretace je další jeho rozpornost. Na jedné straně Kundera horuje pro romanopisce, který strhává opony z pre-interpretovaného, idylického světa, který usvědčuje falešné mýty a symboly, jinak řečeno, který hledá pravdy alternativní k pravdě dominantní, totalitní, a na straně druhé ten samý Kundera si nárokuje jediný správný výklad svého díla a vzkazuje čtenáři, aby se v jeho textech nechoval jako doma. Podle této metafory si slušně vychovaný čtenář před vstupem do autorova bytu, tedy jeho díla, očistí obuv, spíše se ale zuje, způsobně počká, až mu autor pokyne, kam si má sednout, chválí interiér, ať už se mu zamlouvá nebo ne, jakož i vybranost nabízeného občerstvení, ať mu chutná nebo se mu z něj zvedá žaludek. Naslouchá, co mu hostitel vypráví, a zdvořile všemu přitaká. Jsem tu hostem, myslí si, a i když s jeho názorem na politiku vůbec nesouhlasím, nebudu se s ním přece přít. Když návštěva skončí, host za vše srdečně poděkuje a odporoučí se. Není se pak co divit, že vykladači Kunderova díla, kteří takovéto pojetí interpretace přijali za své (viz například monografii Evy Le Grand Kundera aneb Paměť touhy, Votobia 1998), jen opakují nebo kunderovsky variují mistrovy soudy o sobě samém a nešetří hodnoceními typu „ďábelská kompozice díla“ nebo „jeden z největších demystifikátorů naší doby“.

Literární narcisismus

Obojí rozpornost – jak textologická, tak interpretační – má svůj původ v Kunderově bytostné modernitě, jejímž nostalgickým manifestem oba eseje v podstatě jsou, zvláště pak třináctá část druhého z nich. V rámci tohoto diskursu má autor napros­tou kontrolu nad svým dílem a jediný on zná jeho pravý smysl; výklad a hodnota díla jsou neměnné v čase a prostoru; čtenář má za úkol objevit onen pravý a jediný smysl a náležitě ho ocenit. Z tohoto diskursu také vychází Kunderovo pojetí autorského zákona, podle něhož je jediným vlastníkem díla, míněno v nejširším slova smyslu, autor sám. Je zřejmé, že jde o narcistické chápání literatury, v níž čtenáři připadá úloha zrcadla, ve kterém se má odrážet autorova moudrost a velikost. Je také zřejmé, že jde o chápání literatury určité doby, která je na odchodu. A Kundera si je toho vědom: „Zrod umění románu byl spojen se vznikem vědomí autorského práva a s jeho vášnivou obhajobou. Romanopisec a jeho dílo jsou ,jedno a totéž‘; autor je jediný pán svého díla; on je své dílo. Nebylo tomu tak vždycky. A nebude tomu tak vždycky. Jenomže pak umění románu, dědictví Cervantesovo, tu už nebude.“ (s. 26) Troufám si Kunderovi oponovat a tvrdit, že román o sobě tu bude dál, jen rozprava o něm už nebude mít podobu autorova monologu, nýbrž dialogu autora se čtenářem. Každopádně v Kunderově melancholii, melancholii autora, který přežil svou vlastní smrt a bloudí vzbouřeným čtenářským davem, spočívá hlavní půvab jeho esejů.

Autor je učitel.