Nechceme konzervy minulosti

V polovině listopadu jste otevřel velkou výstavu Národní galerie nazvanou Slezsko – perla v české koruně. Přitom jste se po dokončení předchozí výstavy Sláva barokní Čechie zařekl, že nic podobného už nikdy připravovat nechcete. Proč jste změnil názor?

Skutečně jsem se tehdy zařekl. Vzápětí mě ale kontaktovali polští kolegové s projektem výstavy o Slezsku a já jsem změnil názor. Líbila se mi komplexnost toho úkolu. Výzkum v této oblasti zatím probíhal po linii tří národních historiografií umění odděleně. Polská, německá a česká odborná literatura mají na tomto poli jen málo styčných bodů. A tady se naskytl projekt, který umožňoval konfrontaci alespoň dvou národních přístupů.

V čem spočívají rozdíly v přístupu jednotlivých stran k tématu?

Nebudu se pouštět do detailů, jakkoli jsou třeba v oblasti gotického umění, datování zásadních děl a pohledů na některé osobnosti závažné. Pro německé badatele je Slezsko historickou německou zemí, v některých oblastech – třeba v barokní literatuře – klíčovou pro rozvoj německé kultury. Řada německých prací na toto téma se proto snaží zdůrazňovat německojazyčný charakter tohoto území v minulosti a ignoruje naopak fakt jeho historické příslušnosti k celku Koruny české. Poláci kladou větší důraz na teritorium Horního Slezska jako na oblast, která měla smíšené polsko-německé obyvatelstvo. Co se týče bádání o barokním období, je pohled polské strany zásadně odlišný od českého. Jinak chápeme to, co je centrum a co periferie.

A český přístup?

Existují dílčí souhrny, které se zabývají tou částí Horního Slezska, která je dnes součástí českého státu. Vzájemné umělecké vazby mezi Slezskem a zbytkem českých zemí byly ale u nás dosud spíše tušené, pozornost se věnovala hlavně exportům českého umění do Slezska. Slezsko je vždy chápáno jako jakási boční scéna, která byla naplňována uměním, jež vycházelo z české kotliny, a vyzařovala je zpět za hranice. A to je pohled, který je velmi jednostranný a nemůže obstát.

Vedete Sbírku starého umění Národní galerie. Můžete popsat její cestu od původní podoby, založené spolkem majetných nadšenců, k instituci současné doby?

V případě Národní galerie byla tím spolkem nadšenců zemsky vlastenecká šlechta s velice slušným majetkovým zázemím. Adjektivum „národní“ je v případě Národní galerie poměrně pozdním přídavkem, až z roku 1939. V porovnání třeba s Národním muzeem byl její vývoj trochu jiný a nebyl tak úzce vázán ani na jazyk, ani na národ v tom romantickém výměru, ani na zemi jako takovou. Způsob jejího vzniku byl ve středoevropském prostoru v podstatě unikátní. V okolních zemích vznikaly obdobné obrazárny buď jako rezidenční, dvorské, nebo na základě odkazu či daru nějakého velkého sběratele. U nás byly podobné osobnosti také, ale žádná z nich nebyla natolik dominantní, aby vytvořila půdorys celé galerie a jejího sbírkového fondu. Česká zvláštnost spočívá ve spolupráci, postupném budování sbírek a generačním převrstvování. Naproti tomu Národní muzeum bylo od počátku budováno jako instituce, která má shromažďovat komplexní vědecký obraz vlasti ve všech oborech lidské činnosti.

Obraz národního obrození, respektive doby, která mu krátce předcházela, je v povědomí veřejnosti někdy chápán s negativním přídechem jakéhosi „vlastenčení“. Nakolik se národní kulturní instituce dokázaly této negativní image zbavit?

Adjektivum národní, které se spojuje s těmito institucemi, je v mnoha případech pozdní a je vlastně až záležitostí 20. století. I Národní muzeum se původně jmenovalo Vlastenecké muzeum, nebo v německé verzi Deutsches Vaterlandisches Museum, nebo Muzeum království českého a vymezovalo se spíše na principu zemského patriotismu. Vazba na národní obrození, chápané jaksi zúženě a pejorativně ve smyslu jakéhosi planého „vlastenčení“, je tedy asi dosti nespravedlivá.

Jaké důsledky mělo pro činnost národních kulturních institucí čtyřicet let komunismu?

Národní instituce byly převodními pákami totalitní ideologie a rozvíjely se podle určitých ideologických postulátů. Pokud mohu mluvit za Národní galerii, tak se – i vlivem působení Jiřího Kotalíka ve funkci generálního ředitele – podařilo zaměstnat celou řadu lidí, kteří by jinak nepochybně museli odejít mimo obor. Národní galerie navíc ani v této děsivé době neztratila kontakt s Evropou a se světem. Sbírky Národní galerie – zejména sbírky francouzského a moderního umění – se totiž ukázaly být vynikajícím kulturním vývozním artiklem, ze kterého nejen režim, ale do jisté míry i samotná instituce profitovaly.

Nakolik se liší současná funkce Národní galerie od té původní?

Národní galerie původně vznikla jako účelová instituce, jejímž smyslem bylo shromáždit zbylé umělecké poklady v Čechách a zabránit jejich vývozu mimo hranice země. Dále měla podporovat turistický ruch – neboť, jak říkal hrabě Šternberk, „cestující cizincové, budou-li míti v Praze galerii, tak se tady zdrží a utratí tu více peněz“ –, vychovávat umělecký dorost a zušlechťovat návštěvníky obrazárny. Z této v zásadě stále provinční galerie se po roce 1918 stala ústřední galerie ambiciózního mladého státu. Samo adjektivum národní už ale dnes automaticky nezaručuje těmto institucím nějaký patent na neomylnost, nějaké nadpráví nebo zvláštní zacházení. Jde o instituce klíčové pro kulturní život naší země, ale je dobře, že jsou nuceny toto své postavení neustále obhajovat a snažit se objevovat nové a nové cesty. Rozhodně by to neměly být nějaké konzervy minulosti.

Transformace národních institucí do moderní podoby proběhla na různých místech s různým úspěchem. V čem vidíte příčinu nerovnoměrnosti tohoto vývoje?

Pokud se mohu vyjádřit k Národnímu muzeu, jde o instituci tak složitě strukturovanou, že jakýkoli přerod potrvá léta. Samotný sbírkový materiál se totiž vzpírá nějakému radikálnímu novému postupu. Cesta k transformaci nicméně již byla v jistém smyslu nastoupena. Národní galerie je ve velmi odlišné pozici už proto, že si z výše uvedených důvodů nenese takový handicap z období normalizace. V evropském a světovém kontextu se navíc prosazuje podstatně lépe než Národní knihovna a Národní muzeum, které se zaměřují dovnitř národa.

Během vašeho pětiletého působení ve funkci prošla sbírka starého umění řadou změn. Tou na první pohled nejvýraznější je reinstalace expozice evropského umění ve Šternberském paláci. Proč jste se k tomuto kroku odhodlali?

Palác jednak potřeboval jisté technické úpravy, jednak zde došlo k plošnému odkryvu nástěnných a nástropních maleb. O těch se sice vědělo, ale již od šedesátých let 20. století nebyly odkrývány, protože instalovat do vymalovaných prostor je mnohem těžší než do bílých stěn. Když jsme přikročili k celkovému restaurování, bylo nutné také změnit koncepci celé expozice, která již předtím utrpěla řadou zásahů například kvůli restitucím. Prostě se ukázalo, že už se vše nedá „flikovat“ jednotlivými úkony, ale je třeba přistoupit k celé věci velkoryseji. V tomto ohledu se myslím docela povedlo restaurování obrovského nástropního plátna Franceska Solimeny, které devadesát let leželo v depozitáři, protože nebyly prostředky na jeho restaurování ani vhodný prostor pro jeho vystavení.

Vít Vlnas (1962) je ředitelem sbírky starého umění Národní galerie v Praze. Jako historik se specializuje na kulturu a umění baroka. Přednáší dějiny 16. a 18. století na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy a podílel se na přípravě a organizaci několika výstav NG, například Artis pictoriae amatores (Praha 1993), Historická malba v Čechách a Obrazárna v Čechách (obě Praha 1996), Biedermeier a střední Evropa (Padova 2000) a Sláva barokní Čechie (Praha 2001). Je autorem řady odborných i populárně naučných knih, například Jan Nepomucký, česká legenda (1993), Ve stínu tvých křídel (1995; s I. Čornejovou a J. Rakem), Pražské paláce (1995, 2. vydání 2000; s V. Ledvinkou a B. Mrázem), Princ Evžen Savojský. Život a sláva barokního válečníka (2001).