Já jsem kokot starý

Chceme-li uvažovat o filmech Karla Vachka, musíme nutně odlišit jeho působnost jako originálního filmaře-dokumentaristy a poněkud svérázného myslitele, protože v uvedených polohách se hodnocení této výrazné osobnosti české kinematografie rozchází. Po šedesátém osmém roce dlouhou dobu a důsledně proskribovaný Karel Vachek se s politickými změnami, jež přinesla sametová revoluce, hekticky pustil do díla. Jeho film Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992) můžeme považovat za nejzdařilejší portrét dějinných událostí, které zaznamenal devadesátý rok, právě proto, že se v něm ještě plně neprojevila tvůrcova osobitá metoda. Režisér pouze dokumentuje, plně využívá svého filmařského talentu. Střih plní funkci konfrontační i asociativní, asynchronní zvuk vytváří pozoruhodné významové spoje. Snímek Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (1996) pak znamená zřejmý předěl ve Vachkově filmografii: autor poprvé zasahuje přímo do předkamerové reality a klade znejišťující otázky v nezvyklých prostředích. Přesto zde ještě lze vysledovat snahu o postižení konkrétních politických událostí. Bohemia docta, Božská komedie aneb Labyrint světa a lusthauz srdce (2000) a zejména opus Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k Chaloupce strýčka Toma (2002) už svými názvy naznačují, že se tvůrcova pozornost přesouvá k abstraktnějším rovinám.

Básník filmové hmoty

V případě snímku Záviš, kníže pornofolku dosahuje Vachkovo promotérství svého vrcholu. Jak napovídá jedna z prvních scén, v níž režisér promlouvá v učebně ke skupině studentů, výsledek můžeme považovat za jakousi zfilmovanou přednášku, v níž zaznívají Vachkovy osobité teze, povětšinou již dříve publikované v knize Teorie hmoty. Vůbec samotné žánrové zařazení představuje u Vachkových filmů poněkud problém. Sám autor se uchyluje k novotvarům typu film-román, film-esej. Osobně bych se radši (i s ohledem na ideologickou rozvolněnost díla) přikláněl ke spojení film-báseň, a s přihlédnutím k neobvyklé délce snad film-poema.

Oproti dřívějším snímkům se Vachkův projev projasňuje na úrovni střihu, což může být i důsledek použití výlučného pětatřicetimilimetrového materiálu. „Vytočím málo, protože 35mm materiál je drahý. Malé množství materiálu jsem ale schopen se naučit nazpaměť, a to je výhoda chudoby – nutí mě k výběru před spuštěním kamery.“ Ubývá sekvencí rozhovorů s osobnostmi (režisér si vystačí sám), jejichž statičnost musela být oživována pohybem kamery (dost často deformovaným širokoúhlým objektivem) či mnohdy enigmatickými prostřihy. Právě střihová skladba a kreativní práce se zvukem vytvářejí nezaměnitelnou esenci Vachkových filmů. Na jednom prostoru se zde scházejí záběry přetížené sémantickým významem i vyložené hříčky. Režisér na první pohled volně zařadí za sebe záběr rozhovoru o podvratné politické situaci a obraz kluků řádících na freestylových kolech, přičemž ve zvukové stopě se prolínají snímané šumy a ruchy s přednášenou modlitbou a dozvukujícím dialogem. Vzniká tak význam neuchopitelného básnického dosahu – naši poněkud nejednoznačnou skutečnost přesahující poselství. Zůstává otázkou, zda je nutno Vachkovy opusy vnímat v celku, zda jsou utvářeny podle nějaké pevně stanovené struktury. Ačkoli dřívější formální členění filmů by svědčilo spíše pro, Záviš, kníže pornofolku dokazuje, že tomu tak není. Stejně dobře je možno přijímat tato díla na úrovni mikrokompoziční – autorova pozornost prochází snímkem, aniž by potřebovala přesně vytyčenou cestu.

Inspirace, nebo přežitek?

Daleko komplikovanější je přijetí Vachkových děl jako myšlenkových konstruktů. Režisér se totiž s notnou dávkou vehemence pouští do výkladu problémů historických i obecně antropologických, přičemž jeho úvahy se nepouštějí směrem stanoveným vědeckou praxí. Příznačným se pro něj stává slovo mystik, zahrnující mystickou zkušenost obecně. V jeho intencích se ubírají režisérovy myšlenky po hyperbolických spojích, typické je slučování zdánlivě nesouvisejících entit. Vachek například v Závišovi, knížeti pornofolku vytyčuje čtyři mystické osobnosti dějin československého státu, kterými podle něj jsou Ladislav Klíma, Jaroslav Hašek, Edvard Beneš a Alexandr Dubček. Následný výklad má potom podpořit jejich výlučnost v běhu československých dějin. Zdůrazňovány jsou především životní marginálie, zdánlivě zanedbatelné okamžiky, jež jsou ale podle něj příznačné pro další směřování těchto osobností i vývoj československého státu.

Jako ukázkový příklad Vachkových argumentačních „schopností“ slouží historka vyprávějící o čtyřletém Edvardu Benešovi, který tím, že vytáhl zákolníčky z vozu vezoucího příští den celou jeho rodinu, sice způsobil havárii, ale ta zase zabránila daleko větší katastrofě. Stejným způsobem se podle Vachka druhý československý prezident zachoval i v kritických okamžicích let 1938 a 1948. Netřeba snad ani zdůrazňovat, jak problematickou osobnost představuje Edvard Beneš pro většinu soudobých historiků, nicméně Karel Vachek má jasno.

Pro nazírání jeho filmů je nezbytná jistá míra tolerance: je třeba vzdát se vědecké důslednosti a spíše se poddat režisérově více či méně obratné proklamaci. Spíše než o nějaké vědecké pojednání (a Karel Vachek si je této nedostatečnosti vědom, jak dokazují mnohé pasáže z Teorie hmoty) se jedná o básnivou formu výpovědi. Přitom v souladu s velkými syntetickými literárními díly, zdůrazňovanými v názvech filmů, se snaží o postižení obecných souvislostí širokého dějinného dosahu. V tomto bodě se asi nejvíce odlišuje od tvorby svých studentů, kteří si v plné míře uvědomují partikulizace postmoderní skutečnosti a svou pozornost zaměřují na konkrétní problémy.

S trochou nadsázky je možno říci, že tvorba Karla Vachka v dnešních dnech již představuje jistý anachronismus, který ale dokládá své opodstatnění jak vysokou mírou inspirativnosti (stvrzovanou filmy jeho studentů), tak i nepřetržitým zájmem, který mezi diváky českých dokumentárních snímků jeho díla stále vyvolávají.

Autor studuje filmovou vědu na FF UP v Olomouci.