Studie studu a ironie

Když jsem se loni na Letní filmové škole s Akim Kaurismäkim osobně potkal, výsledným pocitem bylo zmatení a trochu i stud. Snad se tak dá vyjádřit můj náhled na osobnost finského režiséra a interakci s jeho díly vůbec. K doplnění kontextu dodejme, že jsme tehdy stáli před stanem A2, bylo krátce po půlnoci, oba mírně opilí (i když on tvrdil, že jemu se doopravdy opít nikdy nepodařilo), a kromě odkazů na hospody a bary ve finských městech, která jsem navštívil, se mi nepodařilo navázat s ním plnohodnotný dialog. Ten člověk byl velmi ironický.

Kladení závorek

Mezi největší prohřešky práce filmového kritika bývá počítáno, když se v textu příliš projevuje jeho subjektivita, když argumentace zakládá na osobních pocitech, dojmech, zážitcích. Přílišné zdůrazňování biografic­kého aspektu, aplikovaného zpravidla na osobnost režiséra, je považováno za překonaný či přinejmenším vyčerpaný přístup. Přesto se obou těchto lapsů záměrně dopustím. Nechci vás ovšem obtěžovat vyhrocenými dojmy ani zatěžovat fakty z umělcovy osobní historie. Jde o to pozastavit se nad zmíněnou Kaurismäkiho ironií, na kterou musí čtenář narazit takřka v jakémkoli rozhovoru s tímto režisérem. Rozpor mezi tím, co v jeho filmech nacházejí interpreti a co o nich říká sám režisér, lze dobře vysledovat v české publikaci Aki Kaurismäki: Světla soumraku (AČFK/Casablanca 2011), jež vznikla právě v souvislosti s návštěvou Kaurismäkiho na Letní filmové škole.

Osobně se domnívám, že se jedná o projev sebezáchovné distance, díky níž se Kaurismäkimu daří balancovat mezi světem umění a světem průmyslu, mezi privátní potřebou tvořit a zároveň nutností své dílo veřejně prezentovat a prodávat. A to při zachování relativně nezávislých tvůrčích podmínek a s tím související setrvale vysoké umělecké úrovně. Přímo od Kaurismäkiho se toho moc nedozvíte, přesto však je ochotný cestovat po různých filmových akcích a podstupovat martyria spojená s prezentací a prodejem svých děl, oficiálními projekcemi počínaje a tiskovými konferencemi konče.

Kaurismäkiho filmy takřka každý intelek­tuál s kulturní orientací zná a většinou i jedním dechem dodává, že je má rád. Snad i proto kompendium analýz a výkladů jednotlivých filmů i osobnosti režiséra představuje tak široké a různorodé spektrum (opět odkazuji k zmíněné české publikaci). Kaurismäki toho přitom moc nenamluví. Stejně jako postavy jeho filmů je schopen i nejabsurdnější tvrzení a vtipy pronášet s naprosto vážnou tváří. Stejně jako postavy se vztahuje ke světu nepřímo, ale intenzivně. Nahlédněme tedy na chvíli jeho dílo, zde reprezentované snímkem Le Havre, jako svéráznou variaci na fenomenologické operace. Film představuje úzký výčet jevů, jež jsou na bázi ironie autorem kladeny do závorky (odděleny od světa zkušeností) a jako takové (fenomény) nám předkládány. Právě kdesi v procesu kladení závorek a jejich případného zpětného odnímání se dějí Kaurismäkiho filmy.

Přátelství, solidarita, naděje

Le Havre svým způsobem totiž není ničím jiným než jen další rekontextualizací zažitého vyprávěcího schématu a osvědčených stylistických prostředků, které Kaurismäki používá odjakživa. Podobně jako v debutu Zločin a trest (Rikos ja rangaistus, 1983) úvodní scéna v pozici jakési ouvertury karikaturně nastoluje „velké“ drama a představuje ústřední postavu prostřednictvím její typizace rezonující sociální kritikou. Stejně jako v převážné většině „helsinských“ filmů stojí v centru příběhu poněkud netypický milostný pár, jehož pružnou stabilitou určovaný vztah je jedním z nejintenzivnějších hybných momentů zápletky (v případě Le Havru je „atypicky“ doplněn ještě postavou černošského imigranta). Jako už několikrát naděje nesená příběhem filmu se zjevuje jako výsledek znovu­­nabývaného pocitu solidarity a skutečného přátelství. A opět si poučený divák uvědomuje, že jde o umělecký konstrukt, v jehož dramatické architektuře životem silně poznamenaní lidé (těžko popsat pocit při pohledu na – zřejmě přirozeně – třesoucí se ruce André Wilmse a Jean­Pierra Léauda) ­nacházejí ­třeba jen ­krátkodobý, ale sdílený pocit štěstí a rovnováhy.

Jenže je­li konstantou Kaurismäkiho tvůrčí práce právě ironie, jak potom nahlížet na jeho možná nejoptimističtější film? Oproti Bohémskému životu (La vie bohème, 1992), na který Le Havre velmi volně navazuje, zde byl vynechán katarzní motiv finální smrti jednoho z protagonistů. I proto se tedy ptejme: je opravdu třeba nám napovídat, jaký by svět měl či mohl být, jak si jej v mizejících ideálech (v temnu kinosálů) sníme? Dospěje Kaurismäki po osobité křivce až k modelu pseudohollywoodského melodramatu? Budeme za ním chodit do kina připomínat si to, co ve změti vjemů každodenního života už nestačíme vnímat?

A tak mě napadá poněkud nepatřičná paralela: Bergmanův Bůh mlčel, ačkoli se k němu švédský režisér neustále vztahoval. Aki Kaurismäki sice mluví, byť úsporně, s notnou dávkou ironie, ale rudimenty jeho díla (přátelství, solidarita, naděje), pracně v interpretaci vytěžované, jsou tak esenciální, že je nejde zcela zachytit rozumem. Snad proto jsem tehdy v létě pocítil zmatenost, když jsem si uvědomil, že stejně jako od jeho filmů se mi ani od Kaurismäkiho nedostane tolik vytoužených odpovědí. A styděl jsem se. Za to, že se o to stále pokouším. I že se vůbec pokouším. Z toho studu se postupem času stává pokora. Je totiž ještě naděje.

Autor je filmový publicista.