Začátkem listopadu 2006 uspořádalo Produkční centrum Českého rozhlasu seminář o současné rozhlasové hře. Režisér Ivan Chrz a dramaturg Jan Vedral v úvodu přiznali, že je k tomu přiměl katastrofální stav české rozhlasové produkce. Seznámení s aktuálními evropskými trendy pro ně prý znamenalo „kulturní šok“.
Hlavní náplní celodenního semináře, jehož se účastnilo zhruba pětadvacet mladých zájemců, především vysokoškolských studentů, byl poslech nejpozoruhodnějších zahraničních děl z posledních tří let – od úspěšného slovenského Pána prstenů (vysílaného i u nás) až po tvorbu velmocí rádia, jako jsou skandinávské země či Německo. A skutečně, rozdíl oproti čemukoliv, co známe z vysílání Vltavy či Prahy, je do nebe volající. Přístup k herectví, práce se zvukem, různorodost forem, současná témata – ve všem všudy zásadně odlišná východiska, než na jaká jsme u nás zvyklí. V čem tato odlišnost spočívá? To lze demonstrovat na dánské hře Zázračné dílo (autor Christian Lollik, režie Daniel Wedel), již považuji za vrchol toho, co bylo na semináři k dispozici.
Teroristický útok jako zázračné dílo
Čtyřicetiminutová freska se snaží postihnout duchovní zmatek, v němž se ocitl západní svět po teroristickém útoku 11. září 2001. Tvůrci nezpracovali jednotný příběh, ale vytvořili pestrou mozaiku z různých fragmentů, dokumentárních záznamů, úryvků proslovů a především útržkovitých debat, v nichž čtyři herci prezentují postoje dnešní mladé generace. Bohatý proud zvuků se přitom každou chvíli zastavuje, aby se začínalo znovu od začátku. Pořád se totiž nedaří naplnit původní záměr: přesvědčit posluchače o jejich morální povinnosti přispívat na charitu. Jako by tendence k relativizaci hodnot bránila zaujmout eticky pevné stanovisko.
Kontext nesourodých prvků, ve kterém se vedle sebe objevují například ohlušující exploze, scéna z disneyovského filmu a patetický proslov amerického prezidenta, přináší řadu vtipných momentů. Především ale vzbuzuje pocit, že dnešní mladá generace trpí neschopností odlišit realitu skutečnou od té virtuální, tragédii od šokující reklamy, lásku od milostné scény à la Hollywood. Úvodní citát skladatele Karlheinze Stockhausena, podle nějž se osudného jedenáctého září odehrálo „největší a nejdovršenější umělecké dílo“, je proto ve své chladnokrevnosti naprosto příznačný.
Po půlhodině se tempo i charakter hry radikálně promění: v tichosti se pomalu odvíjejí vzpomínky obětí různých teroristických útoků. Titíž herci, kteří před okamžikem předváděli bezstarostnou mládež, teď bez sentimentality pronášejí otřesná svědectví. Teprve zpětně posluchači dochází cynismus debatérů, kteří sami žijí v blahobytu a bezpečí a deklarují své rádoby originální názory. Na závěr převezme slovo terorista, který stál za zhroucením newyorských věží – herec představující Mohameda Attu mluví klidně, nezúčastněně, s vědomím převahy: on má na rozdíl od nás svou Pravdu a svého Boha.
Filmové vnímání zvuku
Zázračné dílo se jevilo jako nejkomplexnější a myšlenkově nejhlubší tvar. Většina ostatních her ovšem vykazovala podobné rysy. Tím nejpodstatnějším se zdá být provázanost formy a obsahu, prokazující schopnost autorů vyhmátnout životní zkušenost současného člověka. Zkušenost, jež zahrnuje vše od skrumáže tónů a hluků až po schopnost a potřebu zrychleného vnímání hromadících se vjemů. Zvuk svým charakterem často připomíná film. Typické jsou ostré střihy. Nezřídka se jedná o mnohovrstevnatou kombinaci hereckého projevu, dokumentárních záznamů, podkresové elektronické hudby a reálných zvuků. S tím souvisí i první pokusy o využití systému 5.1, umožňujícího promyšlené rozložení zvuku v prostoru (jaké dnes už známe z multikin). Vztah k filmové poetice, klipovost i agresivita zvolených prostředků (výbuch, výkřik, kýčová melodie) připomínají podobné trendy v dnešním divadle.
Zvuky již neslouží jako pouhý doprovod k dominantnímu hereckému projevu: všechny prvky jsou si rovnocenné a teprve dohromady vytvářejí vyvážený celek. V tom je principiální rozdíl oproti tuzemskému přístupu. Asi všichni máme v povědomí salonní konverzační tón, s jakým naši herci vytvářejí své rozhlasové role, zatímco v povzdálí zazní ilustrující klapnutí dveří či lkavá flétna. V žádné z dvou desítek zahraničních her, které jsem měl příležitost zkoumat, nebyl přítomen onen psychologický rys českého rozhlasového herectví, nutně rozechvělý hlas na důkaz prožívaných vášní. V zahraniční produkci je herec zřejmě navyklý fungovat podobně jako hudební nástroj – jedna složka v celkové kompozici.
Tápání ve tmě?
Neschopnost Českého rozhlasu dále se rozvíjet není problém čistě estetický, sahá totiž mnohem hlouběji. Zahraniční rozhlasová studia se zabývají reflexí dnešní doby: objevuje se strach z terorismu, úsilí o vzájemnou toleranci, netečnost velkoměstských obyvatel, frustrace z konzumní společnosti, život lidí na okraji... Proč tedy u nás pořád saháme po Ibsenech a Shakespearech? V překvapivém světle se tento problém projevil na semináři při společném poslechu finské hry Tápání ve tmě, fiktivního dokumentu, ve kterém jednotky NATO bez povšimnutí médií začnou operovat na území neutrálního státu. Jeden z organizátorů semináře při té příležitosti poznamenal, že vznik takové hry v ČRo by jistě pro její tvůrce znamenal vyhazov!
Zdá se, že Český rozhlas stojí před proměnou, kterou například divadla již do značné míry prošla. Rozhlas má ovšem tu nevýhodu, že je to instituce monopolní (komerční rádia se uměleckou tvorbou nezabývají) a není pod přímým tlakem publika. Jedná se o uzavřené společenství, které logicky stárne, vyčerpává se a ztrácí schopnost regenerace. Celý systém, ve kterém dramaturgové cosi připravují izolovaně od režisérů, přičemž ti druzí do toho nemají moc co mluvit, je pravděpodobně nepřekonatelnou překážkou ve vývoji média. V mezinárodních soutěžích mají totiž hlavní slovo originální autorské projekty, vyjadřující společenský či dokonce politický postoj tvůrců. V každém případě již to, že došlo k tomuto setkání, naznačuje, že by se v Českém rozhlase mohlo začít něco dít. Je ale nepravděpodobné, že se to podaří bez systémových změn.
Autor je režisér.