V roce 1922 se velmi vzácně a proti zavedeným zvyklostem neobsazovat dvě velká jména do jednoho filmu sešly poprvé a naposledy před kamerou dvě hollywoodské megastar němé éry Gloria Swansonová a Rudolf Valentino. Romanci Beyond the rocks (Za útesy) potkal téměř stejně melodramatický osud jako její postavy. Po bezmála osmdesáti letech, během nichž byl film považován za ztracený a pro filmové historiky se stal jedním z vysněných, ho objevili archiváři v pozůstalosti odkázané holandskému muzeu sběratelem žijícím v Haarlemu. Zrekonstruovaný 81 minut dlouhý snímek, doplněný o zvukové efekty a hudbu v klasickém hollywoodském stylu, měl světovou premiéru v dubnu loňského roku v Amsterdamu. V polovině ledna 2006 pak proběhla newyorská premiéra pro veřejnost v útulném sálku Anthology Film Archives na rohu 2nd Street a 2nd Avenue.
Film, který odpočíval dlouhá desetiletí v plechových kontejnerech, podnítil vlnu nadšení, podporovanou v USA velmi zanícenou předmluvou režiséra Martina Scorseseho. Důvodů je několik a některé jsou podstatnější než jiné. Za prvé snímek režiséra Sama Wooda obklopovala aura ztraceného pokladu, jehož samotné nalezení, bez ohledu na případnou uměleckou hodnotu, musí vzbudit silné emoce. Za druhé – velkou pozornost přitahovalo skvostně rezonující spojení Valentino-Swansonová, umocněné navíc předčasnou Valentinovou smrtí v roce 1926, tedy jen čtyři roky po Beyond the rocks. Třetím důvodem, který spadá stejně jako herci a styl do širší socio-historicko-produkční kategorie, byl výběr předlohy. Společně s obsazením a s režií vypovídá mnohé o vrcholné strategii Hollywoodu začátku 20. let i o dobovém literárním i filmovém vkusu. Beyond the rocks je adaptací knihy tehdy velmi populární britské autorky dobrodružných románů Elinor Glynové. To je také zřejmě důvod, proč byl do hlavní role vybrán Valentino, který byl od legendárního smyslného tanga ve Čtyřech jezdcích apokalypsy představitelem dekadentní maskulinity, asociované s Evropany/cizinci.
Tajemství šesti cívek
První dvě nitrátové cívky holandské verze objevili archiváři z Nederland Filmmuseum přibližně před pěti lety a tuto informaci tajili až do roku 2003, než si byli jisti, že se jim podařilo najít i zbývající čtyři cívky a podle dvaatřicetistránkového scénáře, poskytnutého americkou filmovou akademií, zrekonstruovat téměř celý film. Dvě minuty se ovšem „opravit“ nepodařilo: scénu, kdy vlak odváží novomanžele na líbánky do Rakouska, a rozhovor milostného trojúhelníku na letním sídle mladíkovy sestry. Obě jsou poškrábané nebo poničené rozkladem filmové emulze, což je defekt, který je na jedné straně nešťastný, ale na druhé zajímavě „hudebně“ rezonuje s atmosférou scén a nabízí současnému divákovi jisté nezamýšlené vizuální potěšení. Stejná radost pramení z toho, jak dobrou práci restaurátoři odvedli. Jednak tradičně zkopírovali 35mm filmový negativ a jednak ho přepsali pomocí digitální technologie, která jim umožnila opravit defekty v obraze způsobené prachem nebo mechanickým poškozením. Do jantarova zbarvený obraz je čistý a jasný a díky pečlivé rekonstrukci může vyniknout to, co na filmu nejvíce přitahuje: souznění mezi hlavními hvězdami a skvělá ukázka vrcholného herectví pro němý film. Přestože se dá snadno odhadnout vývoj děje, diktovaný zákonitostmi žánru, předvídatelné (tedy očekávané a standardizované) není, jak s každou další scénou oba protagonisté naloží, co z ní udělají. Jak silnou se díky jejich přítomnosti stane.
„Miláčku, my k smíchu nejsme“
Některé pasáže dobrodružného melodramatu, vyprávějícího na pozadí mnoha atraktivních destinací příběh zapovězené lásky mezi mladou vdanou ženou Theodorou Fitzgeraldovou, která si z donucení a z lásky ke svému otci vezme starého milionáře, a mladým charismatickým aristokratem lordem Bracondalem, diváky údajně rozesmávaly kvůli své naivitě a nevěrohodnosti. Filmově náročnější publikum i kritika očekávaly víc a střídání exotických lokací už nestačilo. Film pak záhadně velmi krátce po nepříliš úspěšné premiéře zmizel. Pokud však namalované Alpy, umělý sníh křupající pod nohama a několikeré zachránění hrdinky hrdinou na poslední chvíli byly (jsou) spíše k smíchu, pak herectví vyvolává radost z pohledu a doslova prosvěcuje celý film. Herectví pro němý film bylo v porovnání s herectvím pro film zvukový mnohem fyzičtější, mimičtější a prostorovější, často spojované s termíny teatrální, přehnané. Přispívaly k tomu mimo jiné i vizuální prostředky – převážně statická kamera, která hereckou akci snímala z dálky, takže nebylo možné uplatňovat jemnou mimiku, podtrhující psychologii postav. Mnohé z topornosti herectví přetrvalo i poté, co se vyjadřovací prostředky kinematografie zdokonalovaly a vyvíjely. To se ale netýká ani Valentina, ani Swansonové. Valentino, proslulý svým temperamentem, jenž se odvíjel od typu vášnivých, horkokrevných cizinců, do nichž byl obsazován, zkrotil své pověstné „wild eye“ – onen žhnoucí pohled, dosahovaný výrazným otevřením očí doprovázeným rošťáckým/vášnivým/smutným/zlověstným úsměvem. Není arabským šejkem, ale britským lordem, není excesivní, ale civilní, elegantní, aniž by ztratil na výrazu. Jeho herectví je překvapivě moderní a dodává chabé zápletce i stereotypizovanému charakteru vnitřní energii. Film je zajímavým dokladem reprezentace maskulinity, do níž se Valentino přehrával a jejímž byl představitelem. Valentino naplňuje to, co Janice Radwayová ve své knize Reading the romance nazvala „imaginativní přizpůsobení se maskulinity ženským standardům“. Jeho hrdina je představen jako floutek obletovaný ženami, ale poté, co potká pravou lásku, se přetransformuje do jemného, citlivého muže s maximálními ohledy na hrdinčiny city.
Zář těl v magnetickém poli
Se zkroceným tělesným herectvím souvisel právě důraz na oči. Systém pohledů funguje ve filmu jako emoční síť a vytváří zvláštní luminiscenci obrazu. Přesně podle dobových pravidel hvězdného herectví se Valentino a Swansonová velmi často dívají upřeně mimo obraz a téměř mimo tento svět, zasněně do dálky, do neurčita. Takové pohledy tvořily součást hvězdného itineráře a udržovaly aureolu kolem hereckých idolů. Hvězdy byly jiné než jejich diváci, často viděly něco, k čemu diváci neměli přístup. V Beyond the rocks na systém pohledů navazuje hlavně rozpolcenost, zoufalství, vášeň a potlačovaná touha. Režisér Wood jejich působivost podporoval prací s prostorem a těly herců zvláště výrazně po sekvenci zachycující rozhodnutí hrdinů více se nevídat a zapomenout na svou lásku. Vrcholně ji rozehrává ve scéně na letním sídle lordovy sestry, která pořádá speciální večírek na žádost svého bratra, jenž se rozhodne porušit slib daný své milované a nečekaně se na večírku objevit, aby jí mohl být nablízku. Wood rozmístil sedačky s hosty po pokoji tak, aby vytvořil iluzi hloubky (metaforická propast mezi zamilovanými), a v prostoru se pak pohybují oba hrdinové jako v magnetickém poli, přitahováni a odpuzováni zároveň. Jejich těla chtějí k sobě, ale zároveň si uvědomují nemožnost takového počínání, navíc v přítomnosti okolních hostů i Theodořina manžela. „Boj“ vrcholí odchodem Theodory do jejího pokoje. Když stoupá po schodech spojená s Bracondalovým pohledem, hra s prostorem pokračuje. Wood, jenž se později proslavil opusy Goodbye Mr. Chips, The Devil and Miss Jones nebo To whom the toll bells, a který se například podílel i na režii Gone with the wind, zručně využívá k osvěžení snímku flashbacky i řadu obrazových triků. Hladký efekt přesně odpovídá stylu, který tehdy dominoval Hollywoodu. Zvláště ve druhé polovině filmu přidává režisér pečlivé aranžování scén do symetrických obrazů: zoufalá Theodora v pokoji po odchodu ze společenské místnosti je zarámovaná dvěma vázami s květinami a baldachýnem nad postelí do alegorie smutku, v následující scéně, kdy její sokyně zaměňuje dopisy pro manžela a pro “milence”, vázy vystřídají dva svícny…
Zůstat němý
Pečlivostí v obraze jako by autor kompenzoval opulentnost výpravy snímku (například bezpočet exkluzivních modelů pro Swansonovou). Film se pohybuje výhradně mezi atraktivními místy – prostorově (Paříž, alpský hotel, letní sídlo, Sahara), časově (dvůr francouzských králů) i tematicky (kostýmní divadelní hra). Tyto scény pro scény, jež mohou působit úsměvně, jsou ale velmi cenné, právě proto, že jsou dobově typické pro určitý žánr. Nejdiskutabilnější je tudíž novodobý prvek zvukového designu, přidaný k filmu. Dodání hudby, zvuků a ruchů, jejichž autorem je holandský skladatel Henny Vrienten, umožnilo „roztažení” filmu tak, aby odpovídal dnešnímu standardu promítání 24 okének za vteřinu, na rozdíl od rychlosti 16–18 okének za vteřinu v roce 1922. Změna rychlosti promítání měla udělat film přístupnějším pro co nejvíc diváků a stejná myšlenka asi vedla muzeum k rozhodnutí přidat zvuk. Vedle doprovodné hudby je slyšet každé vrznutí dveří, kroky, smích, šustění novin... Slyšitelné a viditelné jsou ale často v nepříjemném rozporu, přidané k sobě nepatřičně, existující spíše vedle sebe nebo nad sebou nežli společně. Přestože se v několika okamžicích zvuk a obraz “potkají”, film v sobě měl díky Valentinovi a Swansonové dostatek světelné energie, aby obstál jako němý.
Autorka je stážistka na New York University.
Beyond the rocks, USA 1922, 81 minut.
Režie Sam Wood, scénář Jack Cunningham podle románu Elinor Glynové. Kamera Alfred Gilks. Hrají Gloria Swansonová, Rudolf Valentino.