Přibylova úhlopříčka

Díla Lubomíra Přibyla (1937) jsou v České republice známá jen užšímu okruhu zájemců o výtvarné umění. Na trhu s publikacemi o umění proto jeho monumentální monografie působí překvapivě, až podezřele. Knihou o 375 stranách a o rozměrech 30 x 30 centimetrů se u nás honosí jen národní klasikové při příležitosti posmrtné retrospektivy nebo komerčně úspěšní umělci, kteří ve svých daňových přiznáních potřebují navýšit položku nákladů. Přibyl však nespadá ani do jedné z těchto kategorií. Jeho monografie se navíc neváže k žádné velké výstavě doma ani v zahraničí. Knihu vydalo respektované nakladatelství Gallery, za celým projektem však cítíme především samotného Přibyla. Je autorem grafické úpravy knihy a lze tušit, že do detailu promyslel nejen její grafickou podobu, ale i celou koncepci prezentace vlastního díla. Jde v pravém slova smyslu o knihu autorskou.

Lubomír Přibyl není megaloman, spíše pomalý systematik. Místo desítek drobnějších a nutně fragmentárních katalogů nechal svou práci promluvit najednou, v jediném celku. Vzhledem k tomu, co ve své tvorbě již celá desetiletí buduje, má podobný přístup své opodstatnění. V jeho práci nenajdeme prudké zvraty nebo dokonce protichůdné tendence, vše tu vzájemně navazuje. Po prvním prolistování knihy působí tvorba Lubomíra Přibyla jako nečekaný objev: je zde umělec, který stranou pozornosti české výtvarné kritiky vytvořil pozoruhodně homogenní dílo. Na konci knihy nás čeká další překvapení: všechna z tří set reprodukovaných děl již byla někdy vystavena. Nevznikala tedy nijak skrytě, ale jejich význam nebyl z fragmentárních, okrajových a často zahraničních expozic zjevný. Teprve shrnutá takto dohromady tvoří pozoruhodný celek.

Modernista z ČKD

Už na konci padesátých let maloval Lubomír Přibyl obrazy velkorysého měřítka (k jeho nejoblíbenějším formátům patří rozměr 162 x 122 cm), na kterých se objevovaly jednoduché figurální znaky. Experimentoval v nich se škrábáním nebo překrýváním vrstev barvy, což předznamenalo jeho zájem o vlastnosti třídimenzionálního povrchu obrazu. Ještě před koncem padesátých let se dopracoval k čistě abstraktnímu geometrickému projevu. V roce 1958 po pár semestrech odešel z Akademie výtvarných umění a v roce následujícím nastoupil do ČKD Přístroje. Zde se setkal s Vladimírem Boudníkem. Vedle něj začal používat neobvyklé grafické techniky, otisky reálných předmětů či nalezených struktur. Ve stejném roce se seznámil s Jiřím a Bělou Kolářovými, dalšími důležitými partnery v diskusích o současném umění. Nejpozději roku 1960 se v jeho práci objevila diagonála jako výrazný dynamizující prvek a současně prostředek symetrického členění obdélníkového tvaru obrazu. V roce 1961 Přibyl v rámci svého zaměstnání v ČKD navštívil zkušebny přístrojů vysokého napětí v Běchovicích. Hala plná podivných přístrojů, které byly schopné generovat blesky a výboje, ho inspirovala k abstraktním vizualizacím energií a fyzikálních zákonů. V této době také drasticky zredukoval barevnost svých děl. Napříště už bude potřebovat jen černou barvu. Řady černých monochromů jen někdy proloží obdobím monochromů stříbrných. Okolo roku 1964 objevil Přibyl síť. Nalezené provazové sítě natahoval přes podložku obrazu, vypínal je a deformoval. Později vyvinul svou vlastní techniku: do překližkové desky navrtá geometrické řady otvorů, mezi které vypíná provázek. Vše poté sjednotí černou olejovou barvou. U Přibylových obrazů můžeme s nadsázkou hovořit o jakémsi hybridu malby a tkalcovství. Ve výsledném působení jde vlastně o reliéfy, obrazové objekty. Optický vjem vzniká odleskem černé barvy na nerovném povrchu. Sečteno a podtrženo, Lubomír Přibyl přišel do věku sedmadvaceti let na vše podstatné, co bude ve své práci dál rozvíjet.

V první polovině šedesátých let byl v Čechách stále ještě populární informel, s jehož mnohými představiteli se autor znal již z Akademie. Sám však tvořil ve zcela jiném duchu. Nezajímalo ho zprostředkovávat metaforický obraz okolního světa. Kladl důraz na systematičnost, nechal se vést vnitřní vývojovou logikou výtvarné formy. Omezením výrazových prostředků předznamenával minimalismus, na druhé straně se blížil op artu. Přibylova výstava roku 1964 ve výstavní síni Mladé fronty musela působit jako manifest geometrického modernismu či minimalismu. Radikálností abstraktního výtvarného konceptu a v neposlední řadě i působivostí velkých formátů se vymykala všemu, co u nás v té době – a to i v rámci teprve se rodících tzv. konstruktivních tendencí – vznikalo. Bohužel u nás tehdy neexistovala kriticko-teoretická platforma, která by jeho význam plně rozpoznala. Nechyběla ovšem v zahraničí, kde Přibyl od šedesátých let pravidelně vystavoval. Bylo ho možné řadit k celosvětové vlně konkrétního a geometrického umění, která na poli malby vedla ke konceptualizaci obrazu a k jeho posunu směrem k prostorovému objektu.

Práce Lubomíra Přibyla, založená na nadosobním řádu geometrických vztahů, se odlišuje i od obvyklého obsahového kontextu českého umění. Pro ně je charakteristické, zvláště v Přibylově generaci, líčení subjektivních mentálních stavů a vizí. Je zatížené vypjatou symboličností a ilustrativností (viz současná retrospektiva Zdeňka Berana v Národní galerii). Navíc bylo české umění v desetiletích před rokem 1989 poznamenáno latentním odporem proti totalitnímu režimu. Čistě modernistická východiska, spočívající v autonomním rozvoji výtvarného jazyka, tu byla konfrontována s realitou kulturní nesvobody. Ta ovlivňovala a mátla čtení jinak zcela nepolitických výtvorů.

Chybějící návaznosti

Základem monografie Lubomíra Přibyla jsou reprodukce. V nepravidelném rytmu se tu střídají celky obrazů a jejich celostránkové – někdy dokonce i dvoustránkové – detaily. Autor se rozhodl svá díla reprodukovat černobíle. I když jsou některá z nich jiná než černá, toto rozhodnutí má své opodstatnění. Základem obrazů je geometrická povrchová struktura, zpočátku vytvářená hmotou barvy obohacenou o písek, později sítěmi a provázky. Není důležitá jejich barevnost, ale to, co na jejich nerovném povrchu vytváří světlo. Fotograf, který díla nasvěcoval a fotografoval, je tak pro reprodukování jejich podoby klíčovou postavou.

Kniha je uvedena textem Jiřího Valocha. V jejím závěru najdeme kratší stať Jiřího Fialy, jež byla převzata z časopisu Vesmír. V textové složce vidím největší slabinu monografie. Valochův esej působí jako upravený projev z vernisáže. Nechybějí v něm osobní odbočky – Jiří Valoch patří k Přibylovým dlouholetým přátelům a je také jedním z mála domácích teoretiků, který se jeho dílem zabýval –, současně v něm absentují odkazy na literaturu a snaha hlubším způsobem navázat na existující domácí a zahraniční dějiny umění. Nejde jen o to, že píše-li Valoch o časopiseckém článku Jiřího Padrty, měla by být tato informace doplněna o příslušný bibliografický odkaz. Na doplnění poznámkového aparátu by ostatně stačil schopný redaktor. Proč se ale Valoch nepokusil alespoň o stručné shrnutí dosavadní reflexe Přibylovy práce a problémů v ní řešených? Jen namátkou: jaký je ve skutečnosti vztah Lubomíra Přibyla ke světovému minimalismu? A jak si můžeme vysvětlit, že jeho dílo chybělo na výstavě Ohniska znovuzrození 1956–1963? Jedině pokusem o zodpovězení podobných otázek mohou vzniknout komplexní a třeba i polemické dějiny českého umění. Argument, že literatura, na kterou lze navazovat, v našem prostředí doposud téměř nevzniká, je jen výmluvou. Zvláště po roce 1989 je zjevné, že modernismus je přes všechny peripetie historie internacionální směr a nelze ho uspokojivě analyzovat pouze perspektivou rodného údolí.

Velkorysých knih o domácích umělcích tvořících po roce 1945 u nás v posledních letech vychází překvapivě velké množství. Jen za posledních pár měsíců se velké monografie v pevné vazbě – bez nároků na vyčerpávající úplnost – dočkali například Pavel Brázda (Argo), Alena Kučerová (Galerie Pecka), Josef Koudelka (Torst), Eva Kmentová (Arbor vitae), Zorka Ságlová (Národní galerie v Praze), Milan Kunc (Kant) nebo Karel Malich (Galerie Zdeněk Sklenář). S jejich rozsahem, grafickou úpravou i tiskovou kvalitou v některých případech smutně kontrastuje odbytá textová část, která více než uměleckohistorickou literaturu evokuje memoáry nebo narychlo psané časopisecké úvahy. Srovnáme-li však situaci ve vydávání knih o současném českém umění s dobou před deseti lety, je zjevné, že se ocitáme v době velké a na první pohled až nepochopitelné konjunktury. Není snad vše dražší a není pravda, že knihy nejdou na odbyt? Zřejmě však existuje dostatek nakladatelů, kteří sbírají zkušenosti nejen s výrobou podobných publikací, ale i s možnostmi jejich financování. Co pak v naší knižní produkci chybí o to výrazněji, jsou velké syntetické práce, které vedle popisu individuálních osobností provedou analýzu jednotlivých formálních či obsahových problémů českého umění po druhé světové válce. Připravovaný závěrečný díl Dějin českého výtvarného umění z nakladatelství Academia tento dluh smaže jen částečně.

Autor je historik umění.