Situace umělců 20. století se pohybovala mezi dvěma póly: hledání nových výrazových prostředků a nálady konce umění z pocitu vyčerpání a opakování se, nebo z potřeby radikální změny. Jednadvacáté století kontinuálně navazuje na předešlé období. Důležitou roli v umělecké tvorbě přebírá strategie odchodu a mlčení.
Knize Bartleby a spol. španělského spisovatele Enriqua Vila-Matase, která před několika měsíci vyšla v českém překladu, se již na stránkách A2 věnoval Vlastimil Váně (č. 2/2007). Záložka o ní prozrazuje, že se Vila-Matas netradičním způsobem – formou 86 poznámek k neexistujícímu textu – pokusil popsat dílo a motivace spisovatelů, „kteří se po prvním či druhém díle odmlčeli nebo ani psát nezačali“. Podle Váněho jsou vztahy mezi spisovateli, ať už reálnými nebo smyšlenými, v knize až příliš náhodné, Bartleby a spol. na něj působí jako samoúčelná hra, jako pouhá záminka, jak psát o oblíbených spisovatelích. To je zřejmě vše pravda, i když jde o čtení zábavné a místy strhující. Vedle bizarních důvodů a okolností, které různým spisovatelům umožňují či znemožňují psát, najdeme v knize i některé podněty obecnější.
Vila-Matasovi „spisovatelé negace“ se téměř všichni rozhodli nepsat dobrovolně a dráhu literátů odvrhují s podivuhodnou lehkostí. Jako kdyby většinou nešlo o případy zcela opačné: spisovatelé musí bojovat se svými bloky, které jim psaní ztěžují nebo nakonec zcela znemožňují. Dějiny literatury ukazují, že ve většině případů předčasně ukončených kariér nejde o vědomou volbu nepsat, ale spíše o nedobrovolnou a bolestivou nemožnost psát. Vila-Matas z neznámých důvodů pomíjí snad nejznámější případ podobného druhu: osudy amerického černošského spisovatele Ralpha Ellisona. Po jeho oceňované prvotině, románu Neviditelný z roku 1952, se až do konce svého života – zemřel v roce 1994 – marně pokoušel na tento úspěch navázat. Celá desetiletí pracoval na rukopisu nové knihy, kterou však nikdy nedokončil.
Opakovaná novost a nálady konce
Proč právě ve dvacátém století nacházíme tolik spisovatelů, kteří přerušili svou uměleckou tvorbu? Je to způsobené moderní dobou, nebo přímo charakterem moderního umění? Spisovatel či obecně umělec moderní doby se skutečně musí novým způsobem vyrovnávat s vnějším světem existujícího uměleckého kontextu, do kterého se svou tvorbou chystá vstoupit. Tento kontext je díky technickým možnostem distribuce uměleckých děl a jejich teoretických reflexí všudypřítomný a nelze mu uniknout. Modernistické umění dvacátého století je navíc spojené s požadavkem novosti. Každé nové dílo musí reagovat na existující tradici a odlišit se od ní. K modernismu patří i úvahy o celkovém směřování umělecké tvorby a o jejích možných perspektivách. Umělci si často kladou otázky typu: Jak vytvořit umění, jež bude nové? Jaké bude umění budoucnosti? Jak mohu přispět k jeho vývoji? A vzhledem ke stále se radikalizujícím formálním i obsahovým přístupům na ně celá řada umělců nedokáže nalézt uspokojivé odpovědi. Ve dvacátém století se proto důrazně objevuje myšlenka konce umění, neboli jeho naplnění a uzavření. V hudbě se objevují skladby, během kterých slyšíme jen ticho, v malířství jsou populární monochromy, napříč různými uměleckými disciplínami najdeme umělecké počiny, které jsou nerozlišitelné od běžného chování. Specifickým archetypem modernistického umělce se stává tvůrce, který úmyslně přestává tvořit. Nenachází totiž cestu, jak dále prohloubit svou dosavadní tvorbu a v přeneseném smyslu i celou historii umělecké disciplíny, které se věnuje.
Jako příklad umělce, který se z podobných důvodů rozloučil s uměním, bývá často uváděn Marcel Duchamp. Dlouhá desetiletí se o něm říkalo, že opustil uměleckou tvorbu a věnoval se pouze šachu. Duchamp sice přestal malovat, pod maskou spokojeného rentiéra však s uměním nikdy nepřestal. Jeho nicnedělání bylo pouze zdánlivé. Duchampův tvůrčí proces i jeho výsledky se ale radikálně lišily od zavedených uměleckých forem. Teprve nové generace publika pochopily, co vlastně Duchamp podnikal. Historky o umělcích, kteří byli natolik pokrokoví, že je pochopily až budoucí generace, jsou jedním z oblíbených mýtů modernismu.
Česká situace
I české výtvarné umění je plné roztodivných bartlebyů, umělců, kteří s uměleckou tvorbou s obtížně pochopitelných důvodů skončili. Jmenujme třeba malíře a sochaře Jana Křížka. Na konci čtyřicátých let odešel z Čech do Paříže a dosáhl jistého úspěchu ve světě tehdejšího francouzského umění. Poté ale většinu svého díla zničil, odstěhoval se na venkov a věnoval se pěstování včel. Dnes se nám to jeví jako gesto, které potvrzuje jeho originální genialitu.
Neschopností dokončit své výtvory proslul i sochař Zdeněk Palcr. Své sochy donekonečna vybrušoval a posléze pokrýval novými a novými vrstvami materiálu. V jeho ateliéru se dochovaly desítky soch, o míře jejichž rozpracovanosti či dokončenosti se můžeme jen dohadovat.
Uměleckou činnost pro mnohé překvapivě ukončila i trojice českých performerů sedmdesátých let: Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera. V kontextu českého poválečného umění tvořili vzácnou výjimku – jejich práce nebyla opožděná za vývojem západní avantgardy, ale synchronně se do ní začleňovala. Když se však těmto umělcům i v dobách kulturní izolace Československa podařilo dosáhnout uznání v zahraničí, s uměleckou činností skončili. Nechtěli překročit dosavadní soukromý formát svého vyjadřování, jejich ambicí nebyla „profesionalizace“ v rámci světového uměleckého systému.
Příkladem bartlebye, který před časem uhranul českou veřejnost, je i malíř a fotograf Miroslav Tichý. Jeho fotografie, jež vznikaly v sedmdesátých a osmdesátých letech za improvizovaných podmínek, se desetiletí po svém vzniku staly nedobrovolnou senzací. Tichý, postava na okraji společnosti jeho rodného Kyjova, je vytvářel pomocí ručně zhotoveného fotoaparátu na prošlý fotografický materiál. Vzniklé fotografie neměly primárně uměleckou ambici, ale souvisely hlavně s autorovým voyeurismem. Tichého potřeba fotografovat časem zmizela, svým snímkům nepřikládal žádnou zvláštní důležitost. Před několika lety však díky jeho příteli Romanu Buxbaumovi pronikly na významné výstavy i na trh s uměním, kde dosahují vysokých cen. Sám Tichý vystavovat odmítá, dál žije v polorozpadlém domku a brání se publicitě, což má na sdělovací prostředky spíše vábivý efekt. Veřejnost je příběhy podobných umělců fascinována, podobně jako je Vila-Matas okouzlen nepíšícími spisovateli. Publikum obdivuje sílu těchto umělců tvořit a po vyčerpání jistých okolností odvahu opět netvořit, i když někdy může jít o důvody zcela prozaické.
Strategie mlčení
Umění negace má blízko k umění vrcholnému. Někdy jsme svědky až pohádkové transformace: ze zdánlivého nic se náhle stane poklad. Štůsek plesnivých fotografií má cenu desetitisíců eur. V zapadlém kumbálu po babičce se objeví vzácná malba. Postříkané plátno na půdě není pozůstatkem po malování domu, ale zapomenutým dílem Jacksona Pollocka. Pisoár s podpisem neslouží jen ke krátkodobé provokaci měšťáků, ale stává se základem důležité linie moderního a současného umění. Duchamp je v tom však nevinně. Někteří jeho méně talentovaní (snad je přesnější použít slovo chytří) kolegové si totiž z jeho díla berou právě jen mýtus mlčení. Mlčení však může mít mnoho podob. Mlčení vyčerpané, mlčení úmyslné, mlčení vynucené, mlčení vypočítavé a mlčení upřímné.
Autor je historik umění.