Dovnitř, ven, nikam

Důkladnými návraty k poválečné tvorbě, která se situovala do blízkosti surrealismu, ať už jde o edice, rozhovory či ojedinělou studii Z podzemí do podzemí v knize Alternativní kultura (NLN 2001), Stanislav Dvorský podněcuje nejen k reinterpretaci skupinových aktivit (okruh samizdatových sborníků Objekt, „systém“ UDS), ale nevelkou oklikou i k dalšímu čtení vlastní tvorby, jejíž nejvýznamnější část je stále spjata se šedesátými lety. Slovo postsurrealismus, ať už uspokojuje nebo ne, tu figuruje bezpochyby kvůli onomu post, jež je schopné napojit se na jakýkoli systém hrozící dokonalostí, aby ho tímto narušením a „počátečním zapomněním“ zbavilo jeho pochybných možností, respektive znovu postavilo před nemožnost a neprezentovatelnost. „Umělec a spisovatel pracují tedy bez pravidel a proto, aby ex post byla stanovena pravidla toho, co bude vytvořeno. Tím je dáno, že dílo a text budou mít rysy události, a také to, že přicházejí pro svého autora příliš pozdě nebo, což je totéž, že jejich realizace začíná vždycky příliš brzy.“ (Lyotard)

Prvním básnickým projektem, kterým Dvorský rozkládá dosud ještě pevný lautréamontovský erb, jsou Konstelace slov (1958–59) – koncept rozepjatý mezi minimálním setkáním dvou slov „cílevědomé prase“ (Popěvek) a celou hroutící se stavbou z jakýchsi částečných objektů spojených jen vyprázdněným pojivem, pouhou stopou po kdysi pracujícím subjektu (Zbořené hrady a zámky I). Radikálním dílem, které píše v letech 1962–66, v době aktivit okruhu UDS (Effenberger, Nápravník, Král, Linhartová, výstavy výtvarného umění, magnetofonové antologie ad.), je pak Hra na ohradu, jež v úplnosti vychází teprve nyní.

Díra, plocha, hrblina

Ticho, vzpomínka, hra, sen, deník, zpěv, fragment hry, fragment snu, sen o hře – to je letmý průřez kapitolami cyklu, jenž se svého času rozptyloval i napříč médii (některé jeho části byly namluveny na magnetofonový pás). Metamorfóza, surrealistický princip, který ovládá tento text, ovšem dovedený do krajnosti, se nezastavuje na žádné úrovni a především se nezastavuje vůbec. Neexistuje bod, ze kterého bychom Hru mohli přehlédnout jako příběh, ale ani jako hru. Slovo (ohrada) tu nabývá tolika významů a zároveň jakýkoli ztrácí, že už téměř přestává být slovem, je spíše pouhým tvarem. A i tento tvar neustále zrazuje svou elasticitou napříč několika úrovněmi – schopností vystoupit do prostoru, zmizet v ploše, vtisknout se do hmoty. Jednou z oněch nezachytitelných figur, které mohou zároveň zastoupit celou Hru, se stává hrblina – „znovu oprášený obraz, podobizna, tvář, hrbol-proláklina“ – jež v sebe dokáže ironicky zahrnout jakýkoli výstupek, jakýkoli plošný znak, jakoukoli trhlinu zatíženou existenciálním významem (např. rozdvojení paměti na díru a ohradu v úvodních Několika minutách ticha). A naopak díra se v tomto textu může kdykoli stát „dírou naruby“, plastickým vystupňováním prázdnoty (Rezek).

Dvorského proteovský text bychom mohli zařadit někam mezi repetitivní minimalismus Nápravníkova Motáku, environment Topinkova Krysího hnízda (protože i on je dekonstrukcí textu-obydlí, tedy vymezováním doupěte svého druhu) a krystalicky dokonalé promluvy Linhartové. Dovoluje zachytit se, podobně jako výtvarný informel, jehož vrstvy jsou i se svou estetickou kvalitou neustále překrývány, pouze reliéfu – materiální struktury, kterou je zase jenom text: uvozovky, závorky, kurzíva, tři tečky. Ovšem ve chvíli, kdy spatříme něco, co jsme dosud považovali jen za pojivo, se náhle pojivem stává vše. Vědomí se drolí jako omítka, všechno je ironické. A protože už samu realitu, cokoliv, starý hadr nebo filosofickou tezi, ovládá proradná elasticita a ona tak mizí v koloběhu předstírání, pro tvorbu, která stále klade velký důraz na autentické individuální gesto, je jedinou cestou nějaký další stupeň násilí: směrem dovnitř i ven, ještě iracionálněji (korozivní běh myšlenek, hypertrofie obrazů) nebo racionálněji (ironie na druhou), anebo ještě neutrálněji – to je ono prodlévání pěti postav divadelní Hry v „hluchém místě“ textu, onen pseudopohyb samotného psaní, jeho agresivní nehybnost.

„Nikdy bych nesnesl, aby to končilo nějakým ‚jako by‘…“ píše Dvorský a právě tato věta a toto slovo přesně vyjadřují obsesi jeho psaní a zároveň mez, za kterou se tento text ani nemůže dostat.

Zbytky hluku

„Zčeřím vodu, víko se odklopí, a je to jasné. Jasné, že je to kniha, kniha jak prase, žádná rakev.“ Hra na ohradu jako nakladatelský počin beze zbytku naplňuje slova vlastního díla. Nejen díky grafické úpravě, jejímž autorem je sám Dvorský, ale jako celek je doslova vražedným předmětem, skutečným prknem. Nejnovější Dvorského sbírka Oblast ticha naopak vzbuzuje rozpaky především nad novou podobou Edice současné poezie. Ta se počínaje svazkem Jana Koblasy O tom přesunula z Klokočí (kde v roce 2004 vyšly již Dvorského Dobyvatelé a pařezy) do Nakladatelství Pavel Mervart, a přestože se nepřestává zajímat o okrajové autory – kromě zmíněných vyšly ještě básně dalšího postsurrealisty Prokopa Voskovce (A2 č. 11/2007) – typografie a kvalita ilustrací jako by všechny tituly vracely někam k amatérským pokusům o metafyziku „krásné knihy“.

Je třeba ale dodat, že sama Oblast ticha už není někdejším autorovým pseudoestetickým gestem. Dokonce se zdá, že v jejích třech oddílech, titulním cyklu (1977–86), Jazzovém podupávání a Úseku neslyšitelných výkřiků (oba 2002––06), se sešly projevy čiré básnické kontemplace, něčeho, co v šedesátých letech podléhalo neustálému tlaku (i)racionálního násilí a materiální iritace. Plocha básně se uskromňuje až k sérii minimálních útvarů zredukovaných téměř na jakousi tresť vší poezie, což je u Dvorského něco nečekaného. Ovšem na rozdíl od oproštěnosti, pro niž i v české lyrice zdomácněl pojem haiku, je za těmito momentkami skřípání, vrzání, jekotu cirkulárky či loupání v kloubech právě masa jeho dosavadního psaní, navíc opět přehlížená s několikanásobnou distancí jemu vlastní.

Titulním cyklem z osmdesátých let prochází fatální otázka: „Co tedy opravdu vidíme?“ Navzdory určité lehkosti obrazů (jejich variacím a permutacím) si udržuje váhu a vrací do hry téma osobní paměti, které se znovu objevuje v přízračných ohlédnutích i sebeabsurdnějších záznamech Dvorského básní z posledních let. Tendence pointovat je subtilním dovětkem na hranici existenciální reflexe a „mávnutí ruky“ někdy text dokonale zacelí (Tři věci), někdy naopak zdůrazní jeho nezajímavost: „kapka černého čaje se vpíjí do ubrusu/ dávno jsme dosnili kolem stolu, každý sám v úvahách na téma bez rukou bez nohou (jako šneci…)/ teď už nám jen cvakají zuby/ a my rychle zpomalujeme“ (Bělostný ubrus). Nemělo by rozhodně překvapit, že složitě rekonstruovaná, fragmentární paměť a určitý bilanční tón Oblasti ticha zůstávají odkázány, respektive odkazují především na to, co je právě psáno nebo o co byly kdysi vedeny jisté pokusy, tedy i na dosavadní autorovu tvorbu. A protože, jak Dvorský opakuje, dodatečné převyprávění není vůbec možné, mohli bychom se tím spíš k oněm pokusům „až na pokraji uchopitelného“, mezi něž patří i Hra na ohradu, ještě vrátit.

Autor studuje bohemistiku na FF UK.