Kdo od koho opisuje?

V A2 č. 47/2006 uveřejnila Lenka Lindaurová článek věnovaný loňské Ceně Jindřicha Chalupeckého. Podivuje se v něm nad hodnocením, které se finálové výstavě ceny dostalo v týdeníku Respekt. Podle Lindaurové prokázal recenzent Jan Vitvar malé pochopení pro vystavované projekty převážně konceptuálního ražení a zkreslil uvažování samotného Jindřicha Chalupeckého. Lenka Lindaurová současně a jaksi mimochodem napsala, že projekt vítězky ceny Barbory Klímové prý byl ukraden jedné studentce VŠUP, „což nechává bez komentáře na svědomí autorky“. Prima. Stejně tak já bych mohl napsat, že Lenku Lindaurovou vyhodili z časopisu Art & Antique, protože kradla vydavateli peníze. Je zjevné, že než nechávat podobná nařčení na svědomí obviněného je lepší a korektnější zeptat se údajně poškozeného, jestli k nějaké krádeži vůbec došlo, nebo se pokusit své tvrzení nějak doložit. Je sice hezké, že Lindaurová tepe do Vitvara, ale sama se dopouští ještě horší podpásovky. V podobném duchu o projektu Barbory Klímové psali i Radek Wohlmuth a Kateřina Tučková. V jedné větě, bez dalšího vysvětlování či uvedení zdroje oznámili, že Klímová svůj projekt ukradla někomu jinému. Na vítězce ceny tak ulpívá nehezké obvinění.

Cílem tohoto textu není obhajovat Barboru Klímovou nebo kritizovat práci uměleckých kritiků, ale spíš ukázat, že reinterpretace historických performancí jsou v současném umění samostatným a velmi zajímavým žánrem. Otázka, kdo od koho opisuje, je v něm poněkud komplikovanější. Samotnou skutečnost, že někdo znovuprovede historickou performanci, lze těžko považovat za ukradení nápadu – už jenom z toho důvodu, že stejnou ideu už měly desítky dalších umělců po celém světě a jedná se o strategii, která je v současném umění dostatečně známá a rozšířená. Podobně jako má smysl znovu a znovu malovat monochromy bez obav ze ztráty originality – nikdy se totiž nepovede namalovat dva zcela stejné obrazy –, i nové inscenování starých performancí vzniká na základě různých motivací a s překvapivě rozdílnými výsledky.

Podle klasické partitury

V roce 1995 natočili kalifornští umělci Mike Kelley a Paul McCarthy pětačtyřicetiminutový film s názvem Fresh Acconci. V tomto remaku nechali přehrát některé klasické performance klasika žánru Vita Acconciho herci z amerických béčkových seriálů a soft-pornofilmů. Znovuprovedené akce se neodehrávají ve strohém prostředí umělcova ateliéru nebo galerie, ale v hollywoodských vilách, místo černobílého videa umělci pracovali se sytě barevným záznamem. Důvodem tohoto remaku byl komentář stavu americké kultury, kde vedle sebe existuje odkaz avantgardního umění sedmdesátých let i hollywoodský brak. Lze tyto dva extrémy spojit a jaký efekt touto koláží vznikne?

V roce 2001 uspořádal v berlínské galerii Kunst-Werke kurátor Jens Hoffmann akci nazvanou A Little Bit of History Repeated. Vyzval skupinu mladých umělců, aby znovuinscenovali díla performerů ze šedesátých a sedmdesátých let. Elke Krystufeková nebo John Bock znovu prováděli to, co před třiceti lety Vito Acconci nebo John Baldessari. Cílem nebyla přesná kopie performance, ale původní dílo sloužilo spíše jako partitura k nové variantě klasického opusu. Základním „notovým záznamem“ byly černobílé fotografie a slovní popis performancí. Pokud se ale při produkci vyskytla nová okolnost či nečekaná situace, interpreti na ně reagovali. Vznikla novodobá interpretace, jež se od svých vzorů často velmi lišila.

Znovuoživení historických performancí se v posledních letech stalo rozšířenou uměleckou strategií. Jejími různými podobami se zabývala výstava Life, Once More v rotterdamské galerii Witte de With v lednu 2005. Vyšel k ní katalog s několika eseji, kde se umělci a teoretici pokoušejí vysvětlit podstatu vztahu performačního „originálu“ k jeho novodobé variantě. Spektakulární akci podobného druhu, nazvanou Seven Easy Pieces, provedla v listopadu 2005 v newyorském Guggenheimově muzeu i jedna z pionýrek evropské performance Marina Abramovićová. V pravidelných večerních představeních postupně přehrála pět cizích děl z historie klasické performance šedesátých a sedmdesátých let a dvě performance vlastní. K znovunastudování opět přistupovala jako k provedení hudebního díla: od původních autorů si vyžádala povolení (jeden z oslovených – Chris Burden – toto povolení nedal a jeho práce do přehlídky zařazena nebyla) a zaplatila jim autorské poplatky. Výsledkem byly živé obrazy z dějin performance, jejíž je Abramovićová sama součástí. Svou motivaci vysvětlovala jako naplnění touhy na vlastním těle prožít díla, která ji na její umělecké cestě ovlivnila, ale která znala jen zprostředkovaně z dokumentace.

Každý opakuje po svém

Podobné remaky performancí, jichž existuje ještě daleko více, vznikaly a vznikají i v Česku. Vzhledem k historii žánru performance se vztahují především k jeho klasikům ze sedmdesátých let. V roce 1999 přijel na pozvání Víta Havránka do Prahy francouzský umělec Didier Courbot, který zde měl samostatnou výstavu v druhém patře Staroměstské radnice. Pro svou expozici se rozhodl vytvořit remake akce Jiřího Kovandy Čekám, až mi někdo zavolá z roku 1976. Na Kovandových dílech, která jsou známá svou nenápadností a někdy obtížnou odlučitelností od běžných denních aktivit, láká právě téměř nerozlišitelný odstup mezi uměním a životem, který je zde zdůrazněn novým provedením někým jiným a v jiné době. Courbot ale nakonec v Praze Kovandovu performanci nerealizoval. Před dvěma lety uskutečnila skupina Rafani remake performance Jana Mlčocha Bianco z roku 1977. Umělec si tehdy lehl na záda na podlahu a 30 minut si plival do tváře. Pak si sedl ke stolku a pomalu psal vlastní podpis, aniž by ho dokončil. Rafany, na jejichž motivaci k znovuprovedení akce se sami zeptat nemůžeme, jelikož se rozhodli své práce důsledně nekomentovat, na této Mlčochově performanci zřejmě zaujal sám akt plivání do vlastní tváře. Nešlo zde o pokus akademicky znovuoživit starý kus a potvrdit jeho platnost – pro Rafany byl jistě lákavý i ironický posun, způsobený skupinovým prováděním performance.

Další, bezejmennou performanci Jiřího Kovandy z 19. listopadu 1976, při níž stál s roztaženými pažemi uprostřed zaplněného chodníku na Václavském náměstí, v roce 2004 znovuprovedla Daniela Baráčková. Z normalizační Prahy ho přenesla na Times Square do New Yorku. Testovala performanci sice v podobném prostředí, ovšem v radikálně odlišném dobovém a společenském kontextu. Naproti tomu projekt Barbory Klímové primárně nevycházel z potřeby zkoumat charakter samotných historických performancí a paradoxů jejich nového provedení. Performance a jejich nové inscenování jí sloužilo jako prostředek k analýze veřejného prostoru a jeho proměn. Rovina historické reflexe, reprezentovaná rozhovory s původními autory, vznikla až v druhém plánu. Při pozorném pohledu na způsob, kterým Klímová historické performance využila, dokonce zjistíme, že je za účelem své práce poněkud posunula z původních významů. Karel Miler by si pro svou akci asi nevybral obrubník v centru města. Nechtěl se – jako o třicet let později Klímová – úmyslně konfrontovat se svým okolím, ale pouze demonstrovat dvě různé krajní pozice vlastního těla. Přesné znovuinscenování performancí Petra Štembery nebo Jana Mlčocha je obecně proti jejich původnímu duchu – tito umělci se vyjadřovali prostřednictvím performance právě proto, že chtěli vytvářet časově vymezené, neopakovatelné situace, postavené na osobním prožitku. To Klímová dobře ví, a pokud na svém videu reinterpretace Štemberova Spaní na stromě předvádí, jak s přítelovou pomocí leze na strom, záměrně ukazuje mechanismus provedení akce a jeho odlišnost od originálu. Za důležitou považuji práci, kterou Klímová odvedla od okamžiku obecného nápadu znovuprovést performance až k finální formě své realizace, která se skládá z promyšleného a vzájemného působení videí, rozhovorů, tištěných materiálů a textů.

Jinými slovy, v budoucnosti nás čeká ještě mnoho podobných reinterpretací historické performance. Na kreativitě jednotlivých umělců pak bude záležet, jestli půjde o díla originální a přínosná, nebo díla, která nás budou okrádat o čas.

Autor je teoretik umění.