Od hůry až na podlahu

Studovala jste v padesátých letech. Vzpomenete si, jaká tehdy vládla atmosféra?

Velmi dobře si pamatuji, že když jsem šla v Chebu k maturitě, všichni jsme jako jeden muž a žena podpisovali, že souhlasíme s popravou soudruha Rudolfa Slánského. Rok předtím, na oslavách Prvního máje v Chebu, seděl Rudolf Slánský v první řadě. Nikdo nám nic nevysvětlil, nikdo se nás na nic neptal a nikdo z nás se neodvážil něco namítnout.

Mluvilo se o tom doma?

Myslím, že jako všude, naši nebyli žádní poserové. Můj táta, ajznboňák, vždycky říkal: „Mlč a mysli si svoje, ať uděláš maturitu.“ To byl světový názor – neboli žádný světový názor. Věděla jsem své taky proto, že jsem se hodně angažovala ve skautu.

Změnilo se pro vás něco, když jste přijela do Prahy?

Nebylo to jiné. Měli jsme takzvané pracovní kroužky a já měla hned v prvním roce průšvih, protože jsme museli vyjít na prvomájový průvod ve svazáckých košilích a já si z těch dlouhých rukávů udělala tříčtvrteční, což se jim nelíbilo a div že mě nevyhodili ze školy. Takové bylo klima. Vládla blbost.

Vystudovala jste nejprve výtvarnou výchovu na pedagogické fakultě. Kdo byli vaši učitelé?

Profesorem přes malbu tam byl Martin Salcman, a to byla výtečná hlava – takový tichý, mlčenlivý muž, maloval tak nanejvýš jeden obraz za rok a možná ani to, snad ho to ani nebavilo. Ale fantastickým způsobem o malbě přemýšlel a dovedl to sdělit. Když něco řekl, člověk si to zapamatoval; možná s tím někdy i nesouhlasil, ale aspoň mu to dávalo měřítko, něco to znamenalo. Jeho asistentem byl tehdy Zdeněk Sýkora, zvaný Sejda. Nám se říkalo Sejdova kuřata.

Pamatujete si ho také jako výtvarníka?

Tehdy byl ještě členem Besedy a maloval realisticky, měl takový touch na Matisse – zahrady, zahradní interiéry, z jeho obrazů byl cítit smysl pro barvu. Zajímalo ho, jak se dá interpretovat barevnost. Ale už v tom byl jasný přechod k abstrakci. U raného Matisse je jedno takové období, kdy maloval dveře nebo průhledy okny, je v tom takový pseudokonstruktivistický moment. A Sýkorovy práce byly po počátečních oblých barvách stále přísnější a sevřenější, až se to začalo formovat do geometrických záležitostí. A pak přišla spolupráce s Jaroslavem Blažkem, který dělal spíš computery. Byl to velice logický a uvážený vývoj. Byl jediný z pedagogů, u kterého bylo jasně cítit, že má potenci umělce a malíře.

Další asistent se jmenoval Kamil Linhart. To nebyl výrazný malíř, zato ale dělal něco jako samizdaty a priori. Vždycky přinesl sešitek a tam měl jednou Bachelarda, pak přišel s Camusem, recitovali jsme Rilka, strašně nás to okřídlovalo. Takže my jsme byli velmi brzy zkažení.

Co z výtvarného umění pro vás bylo v té době dostupné?

U nás na škole se neprovozoval žádný socialistický realismus, to bylo od začátku jasné. Pan profesor Salcman vyprávěl o Cézannovi, ale o Džugašvilim ne, tyhle záležitosti šly úplně mimo nás. Ona to také nebyla důležitá škola. S tím, co bylo ve stejné době na Umprum, se to nedá srovnávat. Tam měl Filla ty svý stranický šíry.

Návaznost na prvorepublikovou tradici a světové umění byla tedy samozřejmá?

To byla samozřejmost. V posledním patře fakulty byla seminární knihovna, a tam jsem četla Carolu Gidion-Welckerovou, byly tam Cahiers d’Art a Art, ostatní časopisy se daly prohlížet v knihovně Umprum. To, že nepřicházela poslední aktualita, nikomu nevadilo, protože my jsme toho zas tak moc nevěděli. Stačilo nám, že jsme věděli, co je to surrealismus, že jsme si nepletli Mondriana s Modiglianim.

Jak jste se od pedagogiky dostala ke kunsthistorii?

Na diplomku jsem si vybrala kunsthistorické téma, a když jsem skončila pedagogickou fakultu, rozhodla jsem se, že se musím nějak vyškolit. Přihlásila jsem se na dějiny umění, zkoušky jsem udělala a dostala jsem předvolání k Mirko Očadlíkovi, který byl tehdy rektorem. A ten mi říká: „Soudružko, jak si to představujete? Už jste absolvovala jednu vysokou školu, k čemu vám bude druhá? To my v našem státě nepodporujeme.“ Ale čirou náhodou, a je to jedna z takových těch zvláštních koincidencí, co se člověku stávají, byl u pohovoru Jaromír Lang, muž Herberty Masarykové, vedoucí katedry estetiky a obrovský bolševik. A ten si mě pamatoval od pohovorů. Rozhovor se nějak stočil na Rimbauda a dobře jsme si popovídali. Později jsme se potkali, a když viděl, že jsem v luftě, řekl, že by se pro mě na estetice něco našlo. Jeho asistentem byl Dušan Šindelář, který byl tehdy jmenován šéfem časopisu Výtvarné umění. A ten jednou přišel s tím, že by potřeboval někoho do dokumentace, takže takhle jsem se ocitla v Mánesu. Dějiny umění jsem si potom dodělávala externě, takže jsem promovala až v roce 1968.

Kdy a kam jste začala psát?

Úplně první text jsem otiskla v roce 1956 ve Výtvarné práci – a měla jsem z toho šílenou trému. Také první článek ve Výtvarném umění, o Špálových kresbách, jsem podepsala jenom šifrou. V Mánesu, kde to bylo rozdělené na takové kotce, byla také redakce časopisu Tvar, kde dělal layout Jan Kotík. Jednou mě poprosil, jestli bych nenapsala o historii intarzie, a tak jsem napsala svůj první velký text, který začínal slovy: „Věci na vymření mívají velkou historii.“

Kde se navazovaly vztahy mezi výtvarníky a jejich kritiky?

Soustředilo se to hlavně kolem časopisů. Teprve později to začalo souviset s galeriemi. Spíše záleželo na tom, kdo koho znal, a mělo to co dělat se starou tradicí – byla tu tradice mánesácká, beseďácká a pár dalších, které jsme považovali za zapšklé a nemoderní.

Ale hlavně se chodilo do ateliérů, koukat na věci. Takhle jsem přišla k Mikuláši Medkovi a k Liboru Fárovi. Ono se vědělo, co tihle lidé dělají. I když se to v časopisech nereprodukovalo, povědomí o nich existovalo.

Neoficiální výtvarné prostředí tedy více méně fungovalo?

Zpětně mi připadá, že v Čechách byla taková hnízda, která spolu nekomunikovala, která se neznala a nějak spontánně jim šlo o podobné věci. Spojovala je potřeba nějak se z té hovadiny dostat. Všichni cítili, že někdo někde udělal chybu. Ale zároveň ta hnízda byla od sebe doslova izolovaná. Nemyslete si, že by Mikuláš Medek pozval Olbrama Zoubka do ateliéru nebo že by se Vratislav Effenberger bavil s Vladimírem Janouškem. To byl zámek a podzámčí, bylo to hierarchicky rozdělené.

Smělo se o neoficiálním umění psát?

V roce 1960 za mnou přišel Jan Kotík a řekl mi, že sem jezdí italští komunisté. A jednoho z nich, myslím, že Ripellina, tehdy napadlo, že by bylo dobré, kdyby někdo napsal o výtvarnících, kteří nejsou v oficiálním proudu, a nabídl, že se postará o uveřejnění. Napsala jsem text, který se jmenoval Cinque pittori cecoslovacchi a psalo se v něm o Istlerovi, Kotíkovi, Koblasovi, Sklenářovi a Liboru Fárovi. Odeslala jsem to na příslušnou adresu a za chvíli to vyšlo v časopise Bienále. A byl průser. Přišli fízlové a chtěli vědět, jak jsem to tam dostala. A já na to, že jsem to hodila do schránky. Dostala jsem padáka na hodinu.

Tedy po ateliérech se v padesátých letech chodit mohlo, ale nesmělo se s tím ven?

Když jsem chodila po ateliérech, nikdo mi v tom nezabraňoval a ani jsem neměla pocit, že by mě špehovali. Šlo spíše o to nechat věci pod pokličkou, případně získat oficiální požehnání. A myslím si, že v takových háklivých záležitostech dost pozitivního způsobil Adolf Hoffmeister, který věděl, jak to vybalancovat, aby se vlk nažral a koza zůstala celá. A potom také Jiří Kotalík. Šlo jim o to, aby se všechno nezmršilo, aby se na Česko úplně nezapomnělo.

Venku se tedy už v padesátých letech vědělo, že u nás existuje neoficiální umění?

Jistě. První dovolený nebo trpěný kontakt byl s Poláky. Poláci byli daleko probudilejší než Češi, především skrze katolickou církev, skvěle fungovala kupříkladu Katolická univerzita v Lublinu. Velmi rádi jsme jezdili autobusem do Krakova nebo do Varšavy, protože tam byly v knihkupectvích knihy a časopisy, o kterých se nám nezdálo. První článek o Mikuláši Medkovi vyšel v Polsku.

Kdy se začalo umění, které vás zajímalo, dostávat do galerií?

Nejdříve se smělo takzvané užitno. To bylo ideologicky nezávadné, nad tím se nemuselo mávat rudým praporem. Když dělal Jan Kotík sklo, měl méně problémů dostat to ven, do Československého pavilonu v Bruselu, než kdyby to chtěl bez průšvihu vystavit v Čs. spisovateli nebo ve Špálovce.

Druhý moment byl spojený s Hoffmeisterovým nástupem do čela Svazu výtvarných umělců. Tehdy přišlo na to, že se mají ustavovat skupiny. A se vznikem těch skupin se reaktivovaly galerie. Předtím skoro nebyly. Velké výstavy pořádal Svaz výtvarných umělců – to, co bylo v Mánesu, nahoře v Jízdárně nebo v Městské knihovně, muselo být s požehnáním. Malé a prodejní galerie patřily pod takzvaný Fond českých výtvarných umění, který měl svou schvalovací komisi, a to bylo dost hrozné. Jednou měsíčně se umění schvalovalo – co ano, co ne – a potom rozdělovalo do těch fondových galerií, kde se to prodávalo.

Které galerie se začaly nejvýrazněji profilovat?

To jsme v roce 1964. Velice výrazný profil měla Galerie mladých. Tam měl právo vystavit každý student a absolvent akademie a Umprum, bez jakéhokoliv schvalování. A ještě k tomu dostal takovou malou skládačku. To se mi zdálo velice dobré. Jakous takous tradici měl Vilímek a velice jasně se profilovala Špálovka, kam přišel Chalupecký. Chod galerie ovlivňoval zcela programově, fungoval jako nejvyšší sovět. Shromáždil kolem sebe vybrané výtvarníky, kteří mu dělali stálou skupinu.

V čem spočívala jeho kurátorská strategie?

Snažil se najít trend, který by sebral smetanu z českého podmáslí. Výtvarníci se potom začali velmi ucházet o to, aby mohli ve Špálovce vystavovat. První, kdo šel zcela přirozeně s Chalupeckým, byl Jiří Balcar – měli stejnou krevní skupinu. Balcar byl takový glamourózní člověk a Chalupinda byl v podstatě učitel. Jak říká Ivan Kafka – vševěd.

Snažil se představit české umění v zahraničí?

On především dbal o to, aby se společně s tím uměním dostal do světového kontextu on. České umění bylo vlastně dekor Chalupeckého intelektuality.

Kdy jste začala působit v galerii na Karlově náměstí?

V roce 1964, po tom reformátorském sjezdu. Tehdy bylo rozhodnuto, že galerie se dají do ideového vedení galerijních komisařů, kteří budou mít svůj okruh a budou si určovat svůj roční program, aby se to nějak strukturovalo a profilovalo.

Já jsem dostala malou komůrku na Karláku, bylo to prima, i když malé. V takzvané výstavní komisi jsem měla Jiřího Koláře, Zdeňka Sýkoru a jistě ještě někoho, ale to není důležité, protože jsem to dělala sama, nikdy jsme se nesešli – bylo by to také úplně směšné. Bylo to ideální prostředí pro první výstavy neznámých nebo zapomenutých autorů, s minimálním katalogem. Nedaly se tam dělat žádné skupinové mejdany ani rozsáhlé reprezentace. První výstavu u mě měla Běla Kolářová, i když ještě předtím jsem programově začala Kupkou, o kterém jsem psala monografii. Potom následovali ruští kinetici a první výstavy Huga Demartiniho, Karla Malicha a dalších.

Vystavila jste tehdy práce Evy Kmentové?

Evu Kmentovou jsem vzala do Liberce, kde jsme s Hanou Seifertovou připravili výstavu Socha 1964. To byla po Vítězném únoru 1948 první konfrontační výstava českého sochařství – bez bratření, polibků rudoarmějců a socialistického realismu. Ze starších, kteří se nezprofanovali a na kterých měl být ukázán modelový přístup k věci, tam byli vystavení Bedřich Stefan, Hana Wichterlová a Martin Reiner. A potom tam byli mladí, kteří končili školy v tom největším průšvihu. Chlupáč, oba dva Preclíkové, Zoubek, Kmentová, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Koblasa, Daniela Vinopalová.

Psala jste tehdy o Evě Kmentové?

Já jsem o Evě nikdy nepsala. Měly jsme se rády, navštěvovaly jsme se. Ale první text o ní je až katalog k současné výstavě.

Kterému výtvarníkovi jste v té době dávala přednost?

Já jsem měla hrozně ráda Malicha. On se začal vytvářet. Opustil jemňoučké krajiny a začal dělat ty své pošetilé konstrukce. A myslím, že první výstava, kterou měl na Karláku, byla velice krásná.

Jak se do Čech dostávalo ruské neoficiální umění?

S Rusy začal Jiří Padrta, ale ještě před ním Dušan Konečný, který v Rusku studoval a přivezl si ruskou paní. Znal spoustu zajímavých ruských výtvarníků, pracoval s nimi a strašně je miloval. Kinetisty pro českého diváka objevil on. Také o tom napsal knížku. A představil tu i Jankilevského, Kabakova a celou skupinu okolo nich. Byl ale dost introvertní, neuměl v tom chodit – od toho měl Padrtu. Ten uměl naservírovat a prosadit materiál, který mu Konečný připravil.

Jaké byly vztahy mezi výtvarnými teoretiky? Hlídal si každý své autory?

Nepamatuji se, že by se mezi sebou kunshistorici nějak zvlášť kamarádili. A s tou solidaritou to také nebylo slavné. Já jsem dělala na Kupkovi, začala jsem s tím v osmapadesátém. A pak, jednoho krásného dne, mi František Šmejkal – mluvili jsme spolu, věděl, na čem dělám – přinesl smlouvu z nakladatelství Odeon pro Šmejkala Františka, nadepsanou Monografie o Františku Kupkovi, a říká: můžeš do toho napsat kapitolu. Nakonec mu to rozmluvil Miroslav Lamač.

Jan Kříž, ten byl snad ještě lepší. Když jsem jela na Rus, objevila jsem tam jméno, které jsem vůbec neznala, totiž Filonova. A bylo to pro mě zjevení. Ono to také na Západě publikované nebylo. Takže jsem se vrátila a podala jsem to jako námět do nakladatelství Svazu výtvarných umělců. Domlouvala jsem to tenkrát s nějakým grafikem z Petrohradu, který se jmenoval Gurvič. Potom jel poprvé na Rus Jan Kříž a požádal mě, jestli bych mu dala nějaké adresy, a když se vrátil, toho Filonova vypublikoval. Prostředí bylo velmi dravé. Co kdo urval, to měl. Navíc se to komplikovalo tím, že kolem osmašedesátého roku přišli lidé, kteří byli ještě před nedávnem podělaní až navrch hlavy a teď se chtěli také ukázat.

Pouštěli jste se někdy do kolektivních podniků?

Jednou přišel František Šmejkal s tím, že by se měla udělat velká, manifestační výstava neoficiálního umění, mělo se to jmenovat „D“ jako Démona. Dali jsme se do sepisování jmen a některá neprošla – kupříkladu Boštík. Jeden nebyl dost autentický, druhý dost pravoúhlý. Nejhorší je, když začnou kádrovat i disidenti. To je vždycky průšvih. Výstava se neuskutečnila. Říká se, že ji zakázali, ale ani ji nemuseli zakazovat, protože se nikdo na ničem nedohodl a nikdo by za to asi nestrkal ruku do ohně, tak to bylo vágní.

Působila jste také v galerii Platýz...

Já jsem to brala od hůry až na podlahu. Ve Výtvarném umění to bylo takové nóbl umění, do parteru to šlo na Karlově náměstí, protože to byl styk s masou a se vším, co k tomu patří, a v Platýzu, to už byla opravdu podlaha, protože já jsem si na sebe musela vydělat. Platýz měl dvě patra. Dole se prodával ten sajrajt z Českého fondu výtvarných umění, který se jednou za měsíc schválil, kdežto nahoře jsem měla takovou exteritoriální výjimku, takže jsem si sama mohla říct, koho tam chci mít. A oni to museli schválit. Měla jsem tam Mikuláše Medka, Evu Kmentovou,
Vladimíra Preclíka, Olgu Karlíkovou, Libora Fáru. A také Knížáka, takové materiálové obrazy, drobátko na tom bylo seno, drobátko hlína.

Jednou tam takhle přišel pán s paní, vyštafírovaní, jako když se venkovan vydá do Prahy. Rozhlíželi se, vyptávali se, podle jakého klíče to v galerii běží, a pak se ptají: „Jestlipak tu máte také něco od Milana Knížáka?“ A já na to: „Víte, že mám? Pojďte se podívat.“ Prohlíželi si to a najednou se ta paní tak trochu povztyčila a říká: „Tak to jsem ráda, my jsme jeho rodiče.“

Šly obchody dobře?

Výborně. Dokonce jsme začali prodávat i do zahraničí. To už fungovalo Art Centrum a vývoz byl možný. Cizinci, kteří chodili kolem, kupovali, protože to stejně stálo pět a půl krajíce.

O české výtvarné umění byl tedy v té době zájem?

Byl, ale spíše nahodilý. Všechno se to tak nějak rozpršelo a nešlo to do důležitých sbírek – nemělo to žádný muzejní podklad. Chytře to dělali Poláci: nejprve přišla historická výstava, představení nějaké osobnosti, nějaká prezentace Polska, a ihned poté následovaly v malých galeriích výstavy dobrého umění. Tohle Chalupecký nikdy nedokázal.

První velká výstava v zahraničí byl Český kubismus v Paříži, ale to už jsme v roce 1968.

Jak se pro vás věci vyvinuly po roce 1968?

Nějakou dobu to ještě šlo. Ale pak nastala normalizace a na jedné důležité schůzi ve Svazu se mělo vyjádřit, že jsme všichni pro normalizaci. Já jsem tehdy jela na Bienále do Itálie a nechala jsem tam dopis, že to odmítám, že jsem proti normalizaci. A oni si to pamatovali. Když jsem se vrátila domů, zavolal si mě vedoucí Českého fondu a řekl, že druhý den už nemusím chodit. Nikdo mi neřekl proč, jak, kterak, a najednou jsem nesměla nic.

V roce 1972 jste odešla do Švýcarska. Nakolik jste zůstala svázaná s českým výtvarným uměním?

Svázaná jsem s ním samozřejmě zůstala. Ale nějak mě to přestalo rajcovat. Více mě zajímalo, co se děje ve Švýcarsku, jak se formuje umění ve světě. Ta optika byla v Čechách přece jenom omezená.

Sžila jste se s tamním prostředím?

Rozhodně jsem se nechtěla kamarádit s Čechy. Říkala jsem si, že když jsem se s nimi nepřátelila v Česku, není důvod, abych to dělala ve Švýcarsku. Nechtěla jsem vstupovat do spolku knedlík, který mimochodem skutečně existoval. Já jsem se rozhodla asimilovat.

Přispívala jste do švýcarských novin. V čem se jejich úroveň lišila od toho, co jste znala z Československa?

Ve Švýcarsku existovala vyhraněná výtvarná kritika, která u nás nikdy nebyla. Vždy se musely brát ohledy; když je někdo politicky utlačovaný, tak se do něj přece nemůžete strefovat. Ve švýcarských novinách jsem měla naprostou svobodu a od počátku jsem si hlídala svobodu říct ne, rozhodnout si, o čem chci nebo nechci psát. A tu jsem si udržela dodnes.