Hrubý národní produkt

Kurátorský projekt umělce Krištofa Kintery Hrubý domácí produkt se zaměřuje na cosi, co by se dalo charakterizovat jako sociologický aspekt aktuální umělecké produkce v Čechách. Trend ke splývání umění a všedního života je ovšem natolik klíčový pro současnou tvorbu, že do takto koncipovaného výběru by se mohlo vejít takřka vše, co u nás v posledních letech vzniklo. Městská knihovna, do jejichž prostor je projekt situován, bývá oproti obvyklejším místům prezentace současného umění poměrně hojně navštěvována širokou veřejností. Souhra těchto faktorů dělá z výstavy reprezentativní přehlídku, jež může dobře posloužit základnímu seznámení se současnou českou tvorbou i vyvození obecných závěrů o jejím charakteru.

Základní slovní obraty

Podle ukazatele HDP zjišťujeme, jak jsme úspěšní v tržní soutěži – jedním z podstatných znaků současného uměleckého života v České republice je však právě velmi malý vliv trhu. Kromě samozřejmých negativních důsledků (umělci jsou nucení tvořit ve volném čase a s velmi skromnými prostředky) má tento faktor i zásadní pozitivní vliv: umění není chápáno jako „produkt“, ale jako médium. Současné umění v Čechách je víc reflexí směnných vztahů než jejich objektem. Výstavu lze chápat jako jakousi encyklopedii základních vyjadřovacích postupů (leckdy by se chtělo říci „klišé“), k nimž se tato kritická reflexe uchyluje. Jejich kategorizaci usnadňuje kurátorské členění expozice, kdy jednotlivé místnosti tvoří uzavřené celky podle tematického či formálního klíče.

V čele hitparády stojí osvědčený postup „skládání paradoxních celků z neočekávaných prvků“ – jednoduché metafory, cílené na okamžitý efekt, kdy napodobeniny určitých předmětů jsou skládány z jiných předmětů, jejichž podoba, materiál či původní funkce kontrastují s tím, co zobrazují. Oblíbené jsou zejména opozice jedlé/nejedlé (Kwiatkowska), dojemné/brutální, hravé/militaristické (Binder). Paradoxnost těchto metafor někdy zdůrazňuje změněná velikost (Kotík, Kwiatkowska).

Typickými příklady je zastoupena poněkud otřepaná ironická strategie, která manipuluje s výrazovými prostředky reklamy, aby odhalila manipulaci v reklamě obsaženou – problematizuje význam loga, plakátu či obrázku z letáku pomocí jednoduchého převrácení (Bárta), přenesení a doplnění (Kadlec), vyčištění (Vačkář) či zmnožení (Nálevka). Prvoplánový vizuální vtip se tak stává zhmotněním triviálních poznatků z každodenního života v konzumní společnosti.

K oblíbeným postupům českých sociologizujících umělců patří parazitování na kutilech. Tato strategie využívá předmětů (či jejich zobrazení), které vypadají jako umělecká díla, avšak jsou vyrobeny lidmi z prostředí velmi vzdáleného současnému umění. Po prvním oklamání zjišťujeme (obvykle z popisky), že se nejedná o umělecká díla, ale o „kulturní artefakty“ přenesené do galerie jako svědectví o nějakém sociálním fenoménu. Umělec zde vystupuje v roli jakéhosi antropologa, který zkoumá z odstupu vlastní kořeny (Přibyl) či exotické zvyky (Alvaer). Další formou využívání specifických sociálních typů jsou provokativní pokusy o komunikaci s celebritami (Šerých, Svoboda, Jandera). Na opačném pólu (zne)užití konkrétní osoby jako materiálu díla se pohybují autoři manipulující s vlastním tělem (Labuda) a psychikou (Frešo, Stratil).

Na výstavě nejsou zastoupené intervenční strategie nezištného jednání ve prospěch určité sociální skupiny, jsou však zahrnuty práce, jež tento trend parodují. Eva Jiřičková pojímá mytí cizích aut jako druh elegantního pózování pro kameru, zatímco v aktech nevyžádané pomoci od dvojice Artamonov/
Klyuykov vychází do popředí moment ohrožení cizího majetku.

Otázky definice a hranic uměleckého díla oproti obyčejným předmětům se v osvědčené formě civilního znovupoužití ikony dějin umění objevují ve staré práci Jiřího Skály i v relativně novém díle skupiny Pode Bal. Mnohem subtilnějším a přesnějším způsobem tyto otázky kladou hvězdy nejmladší generace Eva Koťátková a Dominik Lang. Koťátková dovádí experimenty s možnostmi uskladnění věcí do podoby dekorativních soch umístěných v rozporu s gravitací. Lang skládá minimalistické kostky z kusů nábytku – nábytek, jenž ve své původní funkci spoluutváří jakýsi horizont, ohraničující zvnějšku prostor našeho každodenního jednání, se tak stává objektem uvnitř prostoru galerie, vystaveným pohledu ze všech stran. Otázky hranice a možného přechodu mezi procesem a objektem otevírá Sláva Sobotovičová, která nechala kynoucí těsto protéct skrze otvory v košíku a ztuhnout.

Na výstavě se dobře ukazuje, do jaké míry je v současném umění volba umělecké strategie determinována médiem, v němž daný umělec pracuje. Malířská tvorba se pohybuje mezi dojemným pitváním osobních mytologií, opepřeným trochou autismu (Bolf, Petrbok), hranou dekorativní „odvázaností“, ovlivněnou subkulturními výtvarnými projevy (Franta, Böhm, Girsa) a křehkostí rukodělné práce (Matoušek). Konceptuální fotografie se uchyluje k osvědčené serialitě (Jasanský a Polák, Přibyl, Jandera). V průsečíku performance a videoartu se rodí zvláštní žánr videa, které není určeno k tomu, abychom se na něj dívali – u těchto prací od první sekundy víme, o co v nich jde, a další čas strávený jejich sledováním nepřináší žádnou novou informaci (Svoboda, Jiřičková). Na opačném pólu práce s videem stojí autoři, kteří natolik usilují o vizuální účinek, že dosahují podívané, jež se svou efektností blíží televizní reklamě či videoklipu (Vačkář, Černický).

Porušení nepsaného dogmatu zařazovat do výstav pouze nové nebo dosud neprezentované práce tentokrát posloužilo ku prospěchu věci – ověření věcí časem pomáhá odlišit vtípky na jedno použití (Zámečník) od nosných strategií. Fotografický cyklus Poláka a Jasanského s léty neztratil nic ze své přesvědčivosti, naproti tomu náhubek ve tvaru penisu od Filipa Turka z roku 1993 se tyčí jako varovný prst pro dnešní rádoby vtipálky.

Řeč a jednání

V doprovodném textu k výstavě Krištof Kintera charakterizuje současné umění jako marginální „subkulturní metajazyk“, který již nechce usilovat o změnu sociálního systému, a v němž ani nevzniká nic podstatně nového. Přesto podle něj umění má být pro nás důležité jakožto svobodné pole, „kde je možné téměř vše“. Bohužel nemohu sdílet kurátorovo nadšení z takto „svobodného“ umění – z umění, které může vše, jen ne změnit samo sebe a společnost, které tedy vlastně nemůže nic. Odkud se takové pojetí umělecké autonomie bere a co nám přináší? Materiál
dané výstavy na první pohled budí dojem, že současné české umění neusiluje o autonomii, ale naopak se snaží o co největší provázanost s životem společnosti. V lepším případě vstupuje do prostoru každodenní zkušenosti nebo si přivlastňuje její fragmenty, v horším žurnalisticky komentuje politické a ekonomické mediální hity. Tento sociologický obrat však není veden úsilím o změnu společnosti. Umění tímto směrem nepohání idea jeho společenského poslání, ale spíše absence takové ideje. Umění se snaží najít svůj smysl mimo sebe, v praktickém každodenním životě, v politických a ekonomických skutečnostech. Neobrací se ke společnosti, aby ji kritizovalo, ale aby vůči ní ospravedlnilo svou existenci. Asi proto v zájmu umění není změna společenského uspořádání, ale jeho zachování ve stávající podobě. Vůči nedokonalé společnosti umění nalézá své zprostředkované zdůvodnění jako „autonomní zóna“, jako „elitní“ jazyk, kterým je možné říct cokoli, protože jeho slova nemají žádný dopad. V opaku k modernistickému pojetí umělecké autonomie, podle něhož umění svou svobodou mělo ukazovat společnosti, jak je nesvobodná, současná rétorika umělecké autonomie vyjadřuje poraženecký postoj umění odděleného od jednání – umění, které kriticky nahlíží rozpory současného světa, ale zároveň je mlčky akceptuje jako osudovou nevyhnutelnost.

Autor vystudoval FHS UK.