Kurátorské koncepce buď potvrzují a prohlubují kontext, do něhož je dílo umělce vloženo, nebo se ho naopak snaží relativizovat. Vystavená díla ukazují, že označení Zívra jako „jediného sochaře legendární Skupiny 42“ nelze brát zcela bez výhrad.
V říjnu roku 1946 vyšlo dvojčíslo časopisu Život, věnované osobnostem Skupiny 42, uvedené vedle stati Jiřího Kotalíka i básnickými medailony členů Skupiny od Jiřího Koláře, patnácti kryptogramy s názvem Přátelé. Poslední patřil Zívrovi: „…Když mluví, rozhlíží se, když mlčí, stává se neviditelným, je naivní, má zrak v prstech…“ Je ale zvláštní, že přesto, že další členové skupiny, Gross, Hudeček, Souček, Smetana nebo básníci Blatný, Kainar, Hauková, i nově až po válce příchozí básník Hanč a malíř Matal jsou představeni i ukázkami své tvorby, jeho dílo není připomenuto vůbec. V určitém smyslu to dokládá jeho zvláštní, trochu osamělé postavení, ale i skutečnost, že v roce 1935 Zívr odchází z Prahy a vrací se do ní jen nárazově. Tím se jeho tvorba dostává z okruhu aktuálních programových tezí, které si Skupina vnitřně formuluje a o nichž diskutuje.
Pražské začátky
Z počátku Zívr patřil k těm, kdo jádro pozdější Skupiny vytvářeli – v roce 1928 přichází z Nové Paky do Prahy se svým přítelem Františkem Grossem na Uměleckoprůmyslovou školu, kde se setkávají s dalším budoucím členem Skupiny Františkem Hudečkem. Z Nové Paky sem za nimi bude dojíždět Miroslav Hák, budoucí „jediný“ fotograf Skupiny.
Vlastní tvorba a stále menší schopnost být loajální ke konzervativnímu prostředí školy jim působí komplikace a nakonec je přivede v roce 1931 k odchodu. Vstupují na výtvarnou scénu, na níž se rozprostírá avantgarda v polemickém diskurzu s modernou. Sami jsou zpočátku vyznavači kubismu – pro něj nacházejí posilu v Mánesu na výstavě soudobého francouzského umění, kde jsou fascinováni hlavně sochami Lipchitzovými, Laurencovými a Zadkinovými. Obdivují zároveň filmy Dovženkovy a René Claira, Osvobozené divadlo nebo Teigův ReD.
Ladislava Zívra francouzská lekce utvrdila v potřebě hledat jednoduché, zároveň monumentálně budované lyrické formy, nezávislé na formátu sochy. Toto spojení se však někdy stane do jisté míry zátěží. To lze zaznamenat v jeho díle na přelomu čtyřicátých a padesátých let, ale i v romantických biomorfních formách závěru tvorby.
Mezi civilismem a surrealismem
V raných 30. letech vznikají Zívrova první mimořádná díla – Sehnutá (1931) nebo Schoulená (1933) – vycházející z francouzského okouzlení i z obdivu ke Štursovi a hlavně Gutfreundovi, který pro tuto generaci představuje jakési paradigma.
V roce 1932 zasáhne vedle rodícího se uskupení i podstatnou část celé nastupující generace další převratná výstava pořádaná Mánesem – Poesie 1932. Je tu možné setkat se s širokou rozlohou současného umění, s tvorbou Chiricovou, Dalího, Ernstovou, Arpovou, Kleovou či Giacomettiho ad., konfrontovanou s díly převážně devětsilské generace, s tvorbou Štyrského, Toyen, Muziky, Šímy, ale i Filly nebo Makovského či Stefana. Pro Zívra byly zřejmě v tomto okamžiku zásadním impulsem Giacomettiho snové surreálné objekty, které u něho iniciují zdroj budoucí osobité imaginace. Řadu objektů, které pod tímto náporem vzniknou, Zívr po kritice Jindřicha Chalupeckého ke své pozdější lítosti (viz jeho Vzpomínky z roku 1977) zničí. Zůstávají však jiná výjimečná díla, jako je stále ještě „kubistická“ Hlava s lasturou (1933), Hlava se smutečním závojem (1934) nebo o málo mladší objekt Srdce inkognito (1936).
Pro tvorbu, zájmy a polemiky okruhu budoucí Skupiny, k němuž se už připojují i jejich budoucí teoretici Jindřich Chalupecký a Jiří Kotalík, se surrealismus stal významným odrazištěm, byl však vzdálen jak dogmatice pražské surrealistické skupiny, tak bretonovské revolučnosti. Při pražské návštěvě Bretona a Eluarda mělo dokonce dojít i k jejich malé výstavní prezentaci, „revoluční“ řevnivost pražské surrealistické skupiny v čele se Štyrským tomu však zabránila, a to i přesto, že její členové Nezval, Makovský nebo Teige při jakési předběžné prezentaci jejich tvorbou byli zaujati, Makovský zejména Zívrovým reliéfem Delfín a oko (1934).
Duchovní zázemí budoucích autorů Skupiny 42 je v té době formováno četbou Lautréamonta a Richarda Weinera, velkého básníka, jehož Lazebník nebo básnická sbírka Mnoho nocí (ilustrace od Josefa Šímy) představují s tvorbou této generace specifickou podobu imaginativní linie českého moderního umění 30. let. Ostatně Jindřich Chalupecký se k Weinerovi po válce vrátí a vydává v roce 1947 jeho monografii.
V roce 1937 se tvorba umělců budoucí Skupiny objeví na 1. Výstavě v D 37, v avantgardním divadle E. F. Buriana, vedle Grosse, Zívra, Hudečka a Háka to jsou ještě Bohdan Lacina a Václav Zykmund, pozdější zakládající členové Skupiny Ra. Výstavu s E. F. Burianem zahajuje Karel Teige. Burian je nadšen Zívrovým dílem tak, že chtěl okamžitě zakoupit objekt Srdce inkognito. Až do zavření Déčka a Burianova zatčení se tu jejich tvorba objevuje několikrát, na proslulých Salonech na chodbě, ale hlavně ještě v roce 1937 na Výstavě československé avantgardy v Domě uměleckého průmyslu na Národní třídě (bývalý ÚLUV).
Návrat do žitých reálií
V roce 1940 publikuje Jindřich Chalupecký ve čtvrtém programu D 40 stať Svět v němž žijeme, která se po krátké době v ovzduší diskusí stala manifestem Skupiny 42. Ta se také v listopadu v ateliéru malíře Hudečka konečně ustavila. Vedle Františka a novopackého jádra se členy Skupiny stávají malíři Kamil Lhoták, Jan Kotík, Jan Smetana, po válce Bohumil Matal, básníci Jiří Kolář (na 1. Salonu 38 vystavuje koláže a v katalogu je představen jako truhlář z Kladna), Josef Kainar, Ivan Blatný a Jan Hanč. Všichni se ztotožňují s textem Chalupeckého jako se svým programem, který Chalupecký v roce 42 ještě prohlubuje v dalších statích Generace a Pohádka nebo mýtus. Za vše alespoň jedna citace: „Má-li umění nabýt ztraceného významu v životě jednotlivcově, musí se vrátit k věcem, mezi nimiž a s nimiž žije… Skutečností moderního malíře a básníka je město…, jeho lidé…, jeho domy, schodiště, byty. A tuto skutečnost zapírá, a zapírá ji, protože se bojí, poněvadž je to svět, v němž žijeme, a moderní člověk se bojí tohoto světa, poněvadž by se v něm upamatoval na sebe – a on se sebe bojí…“
Před umělcem zbavujícím se „tendencí moderního umění patřícího jen do galerií“, jak formuluje Chalupecký, se prudce objevuje skutečnost žitého prostoru. Ta je do díla vtiskávána se vší výrazovou a povahovou specifikou jednotlivých osobností, jak si uvědomujeme třeba v poetických obrazech Lhotákových, opuštěnosti Nočních chodců Františka Hudečka nebo v obrazech městských periferií Smetany, Grosse, Kotíka. Město jako jediné a výlučné téma tvorby Skupiny je zároveň reflektováno jejími básníky.
Atmosféra války ovlivňuje i Zívrovu tvorbu. Zesílí realismus jeho portrétů, které tvorbou procházejí už od konce 20. let a pro něž východiskem byl dobový civilismus hlavně Gutfreundův. Portréty a figurace z válečného období jsou poznamenány svízelnou melancholií. V roce 1945 vzniká jedno z nejsilnějších sochařových děl, Hlava v plynové masce. Odkazuje k důležité linii Zívrovy tvorby, která má rovněž svůj původ v civilismu 20. let, v jeho obdivném vztahu k technice a lidské práci, formulovaný téměř ikonicky právě Gutfreundem.
Hledání praformy
Zívrovy plastiky ze 40. let, které jsou na tomto vztahu založeny, jsou však více sochařskou než tematickou metamorfózou jednoho v druhé, člověk a stroj se stávají srostlicí, jedním útvarem. Zatímco proměna hlavy v masku měla v sobě tragický přízvuk nebo slavný Rentgenolog (1942) rysy úzkosti, vyvolané v obou případech válkou, postavy s přístroji, Žena s mikroskopem, Žena u mikrofonu (obě 1947) a řada dalších plastik ze zlomu 40. a 50. let jsou spíše problémem sochařského tvaru, mnohdy se dostávají až do blízkosti designu, obsahově jsou prodchnuty optimistickou oslavností homo faber. Řekl bych, že Zívrovo odmlčení a ústup od této tematiky bylo i poznáním toho, jak by toto pojetí mohlo nebezpečně konvenovat nastupující sorele 50. let. V každém případě už tato tematika přestávala být otázkou po skutečné povaze vztahu člověka a techniky – ovládnutí člověka technikou, jak byl tento vztah formulován v euro-americkém umění 2. poloviny 20. století.
Po cézuře 50. let se Zívr obrací výlučně k prostoru a námětům přírody, hledá výraz pro praformy tvarů, pro procesy vznikání apod. Tento zájem měl už svou surrealistickou předpodobu v plazmatických ptačích i figurálních reliéfech Maxe Ernsta z 30. let. Zároveň byl posilován i jeho vášnivým mikroskopováním, z něhož vzniká na zlomu 40. a 50. let deník a kresby, které se stanou zárodkem biomorfních tvarů autorových plastik 60. a 70. let. Potřeba jednoduché a monumentální sochařské definice, romantická touha dojít k nějaké „duši tvaru“, zároveň i jeho silná lyričnost se ovšem někdy stanou formami, které se – nalezeny – vlastně jen opakují v jakémsi daném stylovém, byť osobitém rámci.
Do určité míry je toho dokladem i tato výstava, která hledání sochařského tvaru předkládá sice v množství ukázek, ale nenachází pro ně nový kontext, jak se o to jako jediný v katalogu pokusil Petr Wittlich. Maně a nespravedlivě nám pak jako rámec vyskočí české sochařství a užité umění 50. a 60. let v jejich estetické promiskuitě, v níž se mnohdy skutečné otázky nekladly, ale rovnou se tu rozvíjely překotné, často zmatené či ledabylé odpovědi.
Autor je historik umění.
Ladislav Zívr (1909–1980) v Letohrádku královny Anny. Pořádá Správa Pražského hradu ve spolupráci s Národní galerií v Praze od 4. 4. do 19. 8. 2007, kurátorka Lenka Pastýříková.