Jest mi ten svět jen rakví protivnou

V moderní české kultuře nenajdeme hned tak místo, které by mělo takovou explozivní povahu jako devadesátá léta 19. století. To, co je bráno za samozřejmý počátek moderní doby třeba v poezii Sovově, Hlaváčkově či Březinově nebo v prózách Zeyerových a Šlejharových, je už oproštěno od střetů – často nenávistných – které je provázely na české scéně. Vše dohromady se splétá z pojmů jako symbolismus, dekadence, secese, historismus, naturalismus, národní umění atd. Svými proudy, prameny, předpoklady a výstupy bylo toto období do začátku 20. století téměř nepřehledné. Obtížně se mapovalo, často v sobě skrývalo tabu, někdy dokonce ideologicky zabarvené. Pomunchovská modernistická generace, zasažená Munchovou výstavou v Praze 1905 a zosobněná hlavně skupinou Osma, se od této doby a jejího symbolistního založení už odvracela, své spoje s ní ale nezapřela. Zato avantgarda obecně ji revolučně odmítla, socialistický realismus a jeho estetika dokonce předstíraly, že nikdy nic podobného neexistovalo. Je zásluhou výtvarné kritiky a teorie, že se do této problematiky i přes různá ideologická úskalí pouštěla, a to v širokém záběru, už od šedesátých let – za mnohé připomeňme výstavu Česká secese v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou (Jiří Kotalík, 1966), která prošla Brnem, ale do Prahy se už nedostala, knihu Petra Wittlicha Česká secese (1982) či publikaci Tomáše Vlčka Praha 1900 (1986). Po roce 1989 pak výstavy zaměřené interpretačně, jako byl projekt Důvěrný prostor/Nová dálka (1997) a výstavy monografické – skupina Sursum, František Bílek, Jan Konůpek, Jan Preisler, Josef Váchal, Karel Hlaváček nebo okruh časopisu Moderní revue, na které nyní navazuje výstava tematizující problematiku dekadence konce předminulého století.

Zachmuřený, zhýralý, morózní

Spiritus agens tří naposled jmenovaných výstav je historik umění Otto M. Urban. Všechny kroužily kolem pojmu dekadence; ta poslední, V barvách chorobných, se pokouší v tomto směru o důslednější formulaci. Při zahájení výstavy Urban sice konstatoval, že odpověď na fatální otázku „co je dekadence“ nenašel, ale tvorba generace devadesátých let, na výstavě rozčleněná do čtyř tematických kapitol (umělec, láska, satan a smrt), naznačuje, jak se do jejího obecného symbolistního, naturalismem poznamenaného kontextu idea dekadence promítá. Devadesátá léta sama s tímto pojmem pracovala místy až významově protikladně: pro okruh Moderní revue, jejíž první číslo vyšlo roku 1894, představuje dekadence extázi individualismu, jenomže v nejednoznačném rozpětí kvalit a povahy básnického gesta. Na jedné straně to byla tvorba Březinova, Hlaváčkova, Zeyerova, rezonující spíše s širším kulturním proudem devadesátých let, na druhé straně tvorba a kritická činnost obou zakladatelů revue Jiřího Karáska a Arnošta Procházky, naplňující přímo programově pojem dekadence. Když v roce 1891 vyšla Šaldova Analysa, označil ji J. V. Sládek za jed, který z literatury vytéká do života. Pro starší generaci Sládkovu nebo Vrchlického představovala tvorba spojená s dekadencí scestí českého umění a vážné nebezpečí. Na druhé straně to byl právě Vrchlický, kdo svými překlady (1877 a 1893) do českého prostředí uváděl francouzskou poezii Baudelairovu, Verlainovu, Mallarméovu nebo Nervalovu. Roku 1890 vydává překlad Poeova Havrana a výbor z jeho poezie s dedikací J. V. Sládkovi. Paradoxem této zlomové doby bylo „otevírání oken do Evropy“ při žárlivém střežení národních kulturních hodnot před vpády světa, ale i oním zmíněným jedem. V době, kdy Machar vydal svůj Confiteor (1886), jehož verš dal titul této úvaze, píše Karolina Světlá Aloisu Jiráskovi: „S hlubokým pohnutím obdržela jsem Vaše řádky, stopy to péra, které nám napsalo Psohlavce… nebyla jsem s to je dočísti a také je zajisté nikdy nedočtu, neb nemám dosti zdraví, abych si srdce až do samých hlubin rozryla. A dospěla jsem pouze k svrchovaně dojemnému místu, kde mladá Kozinová vyhání slepice z obilí. Mějtež za práci tu žhavé díky i od toho našeho drahého, vznešeného, svatého národa.“

Chtít se bolestně a živě poznati

Devadesátá léta byla dobou manifestů, ale i manifestačních kritik, které se i přes protikladné teze shodovaly na tom, že umění nedbá už toho, „co skutečně jest, nespokojuje se už na nahodilých vztazích a domnělých pravdách, snaží se neústupně… proniknout do skrytého jádra… chce se bolestně a živě poznati…“. Vedle této obecně sdílené charakteristiky proměny umění devadesátých let ale nacházíme v Procházkově doslovu k Almanachu secese (1896) formulovány i předpoklady vzniku dekadentního postoje: „Národohospodářsky slábi a nesamostatni, nacionálně svíráni, tlačeni, šleháni – samá minulost, bídná přítomnost, tolik jako žádná budoucnost – nestačí to k vědomí dekadentství?!“ Právě na toto vědomí se zaměřila Moderní revue pro literaturu, umění a život, prohlubovala je uváděnou tvorbou a kritickou aktivitou, rozšiřovala i svou Knihovnou. Moderní revue ale zprostředkovala i zásadní informace o soudobém výtvarném dění, uváděla Muncha, Ropse, Redona (jeho drobnou monografii vydal Arnošt Procházka v roce 1904), zároveň spolupracovala se sochařem Františkem Bílkem nebo malířem Maxem Švabinským. Kmenovým autorem revue a Knihovny byl grafik František Kobliha

Zprostředkovatelem jiných literatur tu nebyla ale jen Moderní revue. Existovala řada dalších edic, hlavně pak Knihy dobrých autorů K. Neumannové, orientující se na soudobou literaturu francouzskou, polskou, ruskou a severskou v širší rozloze pozdního romantismu a symbolismu, kryjících se s pojmem moderna.

Duše vyvolené a povznesené

Dekadentní umění manifestovalo svou zásadní nepříslušnost k jakékoliv společnosti, dokonce i té rodící se demokratické. V Procházkově představě bylo umění „přístupno jenom inteligencím vybroušeným a ostře vyhráněným…, bude chutnáno a pronikáno pouze dušemi vyvolených, vybraných, povznesených…“ Umělec tak neustále stoupá jen ke svému ideálu, „z pojímání sebe jako vrcholku, kam možno nejhořejněji dostoupiti, kde nelze už dále pokračovati, kde však zároveň začíná zkáza… vrchol kultury a zároveň též její konec“. Dekadent tak zkoumá mezní stavy a situace, jako by tušil, že se tou cestou pouští naposled. Proto jsou také tak frekventovanými tématy na dekadentním jevišti Pokušení svatého Antonína a Salomé, respektive všechny podoby pokoušení. Je ale zajímavé, jak se tělo, vyvazující se ze svých zábran, překračující erós do zběsilé sexuality, neustále váže na základní a věčné kulturní vzorce, které umožňují vypustit tyto trýznící démony do prostoru výstavní síně. Podobně je tomu i dekadencí často otevíraná třináctá komnata, v níž se v nejděsivějších podobách zjevuje smrt.

Proti tomu stojí ovšem ještě jiný sen těla nebo podoba osamělosti třeba v grafických cyklech Františka Koblihy či obrazech Jana Preislera, něčím hlubší a původní, sen rodící se ze samoty skutečné existence na okraji, ať už života, společnosti či vlastních sil. Ze samoty, která se stala umělcovou sudbou. „Nemám ani otce, ani matku, ani sestru, ani bratra... přátele… vlast… krásu… Miluji oblaka… Plující oblaka… ta vysoká zázračná oblaka!“ říká cizinec vstupní básně v próze Charlese Baudelaira, který už v polovině 19. století v rostoucí osamělosti lidské existence rozpoznal nové paradigma moderního světa a dal mu vyčerpávající výraz. Baudelaire jako duchovní otec moderní poezie začal jako kritik pracovat s pojmem modernity – moderní umělec byl pro něj „samotář nadaný činorodou imaginací, neustále putující velikou pustinou lidí“. Ovšem už o tři desítky let dříve si do svého deníku zapisuje Mácha: „Vlastně je každý člověk i uprostřed největšího davu osamělý“; dokonce ani smrt nepředstavuje žádné vykoupení, neboť „tam prázdno pouhé…/ toť co se nic nazývá“, uzavírá oblouk poznání ve svém Máji.

Závěr 19. století, které Werner Hofmann nazval stoletím slova, z tohoto závratného poznání začne vytvářet velké množství příběhů nebo přesněji řady příběhových linií, jejichž původ je mnohdy už zprostředkovaný a výraz ilustrativní. V jeho závěru se otevřela všechna možná tabu, jsou strhávány všechny zábrany v revoltě těla a ducha a skryta za mýty, legendami, pověstmi, pohádkami nebo naturalistickou sociální skutečností vystupuje dosud tabuizovaná trýzeň ducha a těla, úzkostnost snu nebo halucinace v bezmezném gejzíru obrazů. Vše se stává obrazem, neboť už od 19. století je náš svět stále více světem obrazů. Je jich ale někdy přespříliš – netýká se to pochopitelně výstavy, která chtěla postihnout všechny jejich zdroje, ale množství obrazů samotných. Někdy se nám vybaví Hamletova slova, slova, slova…

Nad tím množstvím, jímž se autoři ve vysoce instruktivním výběru bravurně prodírají, vyvstávají ovšem další otázky, které se tohoto období rovněž dotýkají – nejen po původnosti zdroje díla, a to jak v obsahovém, tak i formálním smyslu, ale třeba i po hranici mezi hloubkou poznání a rétorikou, mezi příčinou a efektem, který podle Clementa Greenberga uvádí na scénu také kýč. Zásadně ale nadprodukci obrazů podmiňovala stále větší role a význam evropských a českých salonů, přehlídek umění jako společenských událostí a výtvarných akademií, které témata a obrazovou mluvu internacionalizovaly a podrobovaly přijatým vkusovým vzorcům.

K výstavě vyšla kniha, která prodlužuje zážitek ze zhlédnutého. Vyčerpávajícím množstvím obrazů na vás dolehne, jako byste se ztráceli v hašišem vyvolaných halucinacích. I když už nenabídne zmnožující zrcadlo, které na výstavě stvořilo skvělou metaforu, orientuje diváka a čtenáře svými texty, které mnohaletý průzkum českého umění přelomu 19. a 20. století uzaví rají a vsazují jej znovu do širšího dějinného a kulturního rámce. Kniha znovu dokládá, jak důležitý je mnohostěn pohledů. Urbanovo zření doprovází nepostradatelný Ladislav Merhaut a mezioborový text Daniela Vojtěcha. K nim ovšem patří i nakladatel Martin Souček, bez jehož knižní vášně by vše bylo patrně jinak.

Autor je historik umění.