Genderová problematika se zdaleka netýká pouze ženské části společnosti, která začala s její systematickou analýzou v polovině 20. století. V současnosti je stále více zřejmé, že proces přehodnocování a hledání nových pozic a postojů je zákonitě také věcí mužské populace.
Když se řekne „gender v umění“, většina lidí, kteří se s tímto termínem někdy v životě setkali, si patrně vybaví ženské či dokonce feministické umění. Není to jistě náhodou, vzhledem k tomu, že genderová studia navazují svou metodologií na feminismus a stejně tak problematika genderu (pochopitelně nejen v umění) patří do tradičního arzenálu feministicky zaměřených výzkumů. Toto obecně rozšířené pojetí však přehlíží důsledek soustavného zkoumání ženské genderové role, totiž fakt, že spolu s přehodnocením „ženskosti“ a všeho, co s ní souvisí, se do teoretického pohybu dostává i její mužský protipól.
Genderové kategorie
Následkem tohoto teoretického posunu se i v našem prostředí, byť se zpožděním ve srovnání se zeměmi na západ od bývalé železné opony, objevují jednotlivá díla, výstavy a teoretické texty, odrážející zkušenost, že ani umění produkované muži není jednoduše bez genderového přívlastku. Z pohledu na tyto, zatím spíše ojedinělé příklady zároveň vyplývá, že má-li se rod určitého díla vytvořeného mužem zviditelnit, musí jít o umění buď až přemrštěně „chlapácké“, nebo naopak takové, které tradiční podoby heterosexuální maskulinity zpochybňuje. Obě tyto kategorie zahrnovala výstava Chlap, hrdina, duch, stroj, která proběhla začátkem roku 2006 v bratislavských galeriích Médium a HIT v režii umělkyň-kurátorek Anetty Mony Chisy a Lucie Tkáčové. Na této výstavě, pojmenované podle variace na slovenské gramatické vzory mužského rodu (pro účely koncepce byl „dub“ nahrazen „duchem“), vystavovalo téměř 30 slovenských a českých umělců, jejichž díla kurátorky rozřadily do kategorií opírajících se o jednotlivé vzory. Tak se vedle sebe objevila díla ryze „chlapská“, zdůrazňující stereotypní maskulinní hodnoty a obligátní (hetero)sexualitu, „hrdinská“, tematizující zápas, ať už na poli sportovním či válečném, „duchovní“, týkající se nejen spirituality, ale i různých vznešených abstrakcí, a konečně „strojová“, zastoupená odkazy k automobilismu nebo třeba k typicky mužskému kutilství. Vytvoření této typologizace maskulinního umění však nebylo vlastním cílem výstavy. Kurátorkám šlo spíše o kritický pohled na genderové kategorie jako takové. V tiskové zprávě k tomu uvádějí, že usilovaly o „přehodnocení ontologie genderu v jeho různých výkladech, konstrukcích a aspektech“.
Znamená to snad, že se podle autorek výstavy genderové hledisko metodologicky přežilo? Patrně ne, vzhledem k tomu, že genderový koncept samy využily. Na druhé straně přitom autorky polemizovaly s populárním názorem, který gender nekriticky ztotožňuje s absolutně pojatou femininní či maskulinní charakteristikou. Toto dogmatické pojetí genderu popřely i tím, že svoji koncepci zformulovaly jako „dvě výstavy v jedné“, přičemž paralelně s díly slovenských „patriarchů“, ztělesňujících „mužnost (v) umění“ (Jozef Jankovič, Juraj Meliš, Rudolf Sikora), vystavily díla umělců, kteří s mužskými rodovými atributy pracují ironicky nebo podrývají koncept stereotypní „macho“ mužnosti prostřednictvím narcismu a naznačeného homoerotismu. Například Jiří Surůvka předvedl během vernisáže tematickou performanci, v níž ilustroval proměnu z chlapa-hrdiny v ducha a stroj – Michelina. Neméně ironický byl i hypersexualizovaný autoportrét Martina Piačeka, který se vypodobnil v roli uměleckého nadsamce. Takto přiznané vtělení se do vlastního díla okořeněné dávkou okázale maskulinní sexuality pochopitelně není ničím novým, co však odlišuje Piačekův autoportrét od, řekněme, autoportrétu masturbujícího Egona Schieleho, je právě ona dávka sebeironie, s níž Piaček paroduje souvislost mezi uměleckou kreativitou a digitálně vylepšeným mužstvím. Neméně účinnou strategií zpochybňující tradiční suverenitu mužského autorského subjektu je zdůraznění jeho závislosti na obdivujícím davu. To je případ dalšího z vystavujících umělců Juraje Dudáše a jeho alter ega, DJ Giorgia, fiktivní hvězdy showbusinessu, ucházející se o pozornost širokého publika na reálné autogramiádě v bratislavském nákupním centru. Dudášovu proměnu v populární „star“ lze přitom chápat jako vedlejší příznak současné krize (nejen mužského) subjektu, jehož identita se pozvolna rozplývá v záplavě vlastních obrazů. Podobným jevem nabourávajícím tradiční zobrazení maskulinity je přiznaný narcismus, který situuje tělo umělce do role žádoucího objektu. Příkladem by mohla být fotografie Jaroslava Kyši Náramek, na níž autor nalepil na svou mužnou chloubu flitry a takto vyzdobený penis si obtočil kolem zápěstí. Podvratnost mužského narcismu ještě vynikne, když si uvědomíme, že se jejím prostřednictvím mužské tělo otevírá homoerotickému toužebnému pohledu, který sice může vyzdvihnout mužnost sledovaného objektu, ale zároveň symbolicky ohrožuje její tradiční hetero-normativní základ.
Další sondy do norem maskulinity
Chlap, hrdina, duch, stroj nebyla pochopitelně jediná výstava zpochybňující nepsané normy maskulinity. Jako další příklad by bylo možné uvést expozici On je rád feministka (kurátorky Petra Hanáková a Alexandra Kusá, Buryzone, 2002) a okrajově i závěrečnou část výstavní trilogie Kataríny Rusnákové nazvanou Medzi mužom a ženou (Považská galéria umenia v Žilině, 1997) nebo projekt Jako ženy (galerie Nová síň v Praze). Posledně zmiňovaná výstava se sice opírala spíše o C. G. Junga než o Judith Butlerovou s její koncepcí performativity pohlaví, ale zato nastolila problém relativity mužského a ženského umění už v roce 1993.
Při pohledu na tyto přehlídky zabývající se „mužským uměním“ se vrací podezření, naznačené hned zkraje tohoto článku. Není genderové bádání, i když jsou jeho objektem muži-umělci, jen jakýmsi vrtochem ženských kurátorek? K tomuto problému lze přistupovat různě, ale jisté je, že ženy mají o kritickou analýzu tradičních pořádků eminentní zájem. Citlivost vůči těmto aspektům naší kultury si totiž snáze vypěstuje ten, nebo spíše ta, kdo je na základě svého pohlaví považován/-a za odchylku vůči normě. Při tomto zkoumání kulturních norem by nás neměl zmást dnešní značný poměr žen mezi studenty vysokých uměleckých škol, a to především proto, že tradice výtvarného umění promlouvá i dnes v mužském rodě a to samé lze prohlásit i o většině současných uměleckých autorit. To, že je (zdánlivě neutrální) normou stále ještě umělec-muž, vyplývá mimo jiné z odlišného přijetí, s nímž se setkávají ryze ženské a ryze mužské výstavy. Zatímco prvně zmiňované jsou automaticky podezírány z ženského separatismu a (nedej bože) feminismu, čistě mužské výstavy či skupiny by patrně nikdo soudný z maskulinního šovinismu neobviňoval, pokud si ovšem s touto představou záměrně nepohrávají sami umělci.
Interpretační protipóly
Jedním takovým projektem bylo například kolektivní vystoupení Každá kapka vyplýtvaného semene by mne připravila o jedno mistrovské dílo (Galerie Akademie výtvarných umění v Praze, 2000), představující skutečný výkvět (nebo spíše výstřik) uměleckého machismu. Sofistikovanějšího vyznění dosáhl slovenský umělec Lukáš Haruštiak a jeho instalace Party After Dinner, inspirovaná známou ikonou feministického umění, instalací nazvanou Dinner Party americké umělkyně Judy Chicago. Stejně jako autorka původního díla využil i Haruštiak ruční práce ženského kolektivu, ale na rozdíl od ní nechal studentky SUPŠ vyšívat jména masových vrahů žen. Dívky, netušíce, čí jména pomáhají zvěčnit, vyšily na kapesník se jménem rovněž svoji osobní značku, kterou pak Haruštiak sám neuměle vyšil na další sadu kapesníčků. S pomocí duplikátů onanoval a potřísněné semenem je vystavil spolu s originály. Celý projekt by mohl působit jako prvoplánový útok na ženy, kdyby se programově nedotýkal tématu autorství a genderových uměleckých strategií. Haruštiak vycházel z předpokladu, že ženské umění prožívá na Slovensku konjunkturu, a tedy si záměrně přivlastnil feministické strategie, aby současně radikálně změnil jejich vyznění. Zároveň svým dílem manifestoval, jak důležitý je v takových případech rod autora pro interpretaci díla. Zatímco ženské autorství by patrně vedlo interprety k závěru, že se jedná o kritiku násilí na ženách, byl-li autorem muž, výklad díla se zásadně změnil. V rámci mužské solidarity si dokonce někteří profesoři pochvalovali, jak to Haruštiak ženským „natřel“.
Gender se týká každého
Jak vyplývá z uvedených příkladů, gender v umění (ani jinde) nelze chápat jako „ženskou záležitost“, čemuž napovídá i skutečnost, že v průběhu několika posledních desetiletí vznikl na každé větší univerzitě specializovaný obor mužských studií. Tento zájem o mužskou půlku lidstva bychom však neměli jednoduše zaměňovat za psychologizaci umění ani za pouhé teoretické ospravedlnění mocenských bojů v rámci umělecké scény. Poukazuje totiž na obecně pociťovanou potřebu kritického přehodnocení genderových rolí uvnitř i vně zobrazení stejně jako v celé společnosti.
Autorka je kurátorka a teoretička umění.