Kurátor současného umění

V šedesátých a sedmdesátých letech 20. století, která přinesla všeobecnou medializaci společnosti, se dosud nevídané možnosti vysoce kvalitní masmediální vizualizace zásadně podepsaly na dosavadním společenském vnímání a zacházení s uměním. Vznikla řada nových výstavních institucí současného umění i zcela nových výstavních prostorů. Muzea, která se dosud věnovala výhradně svým historickým sbírkám, se pojednou cítila povinna otevřít se i krátkodobým výstavám moderního a současného umění. V následujících dvou desetiletích přinesl internet a mobilní telefon další zjednodušení a urychlení komunikace. Pravidelné prezentace velkých výstavních projektů v televizi a ostatních masových médiích probudily i ta poslední kamenná muzea a galerie z jejich staletého spánku a vlákaly je do reje stále rychleji se točícího kolotoče soudobého výstavního provozu. Čím více publicity, tím více diváků, čím více diváků, tím více publicity a také více sponzorských peněz – tak zněla jednoduchá rovnice oné doby. Nová skutečnost však neunikla pozorným politikům, kteří brzy přišli s požadavkem ekonomické racionalizace kultury, jež by umožnila snižování státních kulturních výdajů.

Přitom ještě v meziválečných letech 20. století byly výstavy současných uměleckých děl výhradně rezervovány buď soukromým galeriím nebo uměleckým spolkům a sdružením, popřípadě takzvaným kunsthalle (česká obdoba: „výstavní síň“), tedy výstavním institucím bez vlastních sbírek. K tomu přežívaly bývalé salony 18. a 19. století, které se například v Berlíně nazývaly Grosse Berliner Kunstausstellung nebo Juryfreie Kunstausstellung – každoročně se opakující velkovýstavy stavovských uměleckých organizací, kterých se mohl zúčastnit každý v nich registrovaný žijící umělec. Ty vykazovaly málokdy nějaký tematický, obsahový či konceptuální rámec, byly to buď výstavy monografické či skupinové, nebo masové přehlídky všeho, co členové pořádajících spolků dodali. Jejich organizátory byli buď galeristé, tedy obchodníci s uměním, kteří více méně kvalifikovaně představovali své zboží, anebo funkcionáři spolků a společenství, kteří zaplňovali výstavní prostory často v alfabetickém pořadí tak, aby se do nich všechno vešlo. Jen výjimečně najdeme větší výstavy organizované významným muzeem, jako například přehlídku Nová věcnost, která byla v roce 1929 k vidění v amsterdamském Stedelijk Museu.

Mnozí klasičtí historici umění rozpoznali hned na jeho prvopočátku tuto tržní skulinu a vstoupili na nové pole působnosti – Arnold Bode a Werner Haftmann zakládají v roce 1955 kasselskou Documentu, o jedenáct let později pořádá Harald Szeemann první „velkovýstavu“, po ní následují další velkoprojekty. Také mnoho studentů dějin umění, například ředitel Berlinische Galerie Jörn Merkert nebo bývalý ředitel vídeňské Kunsthalle, nynější šéf Rupertina v Salcburku, Toni Stoss, vstoupilo do výstavního provozu, aniž stačili ukončit svá studia. Noví adepti kurátorství přicházejí ze všech směrů humanitní oblasti a každý druhý umělec pociťuje potřebu a sílu sobě či jiným zorganizovat výstavu. Kurátorem současného umění se tak dnes může stát každý, kdo má „zájem o umění, organizační talent, duševní pohyblivost, jisté vystupování, schopnost otevřeného styku s lidmi a je schopný pečlivě pracovat“, jak stojí v letošním inzerátu firmy Jobprofil pod heslem kurátor. Požadavek kunsthistorického vzdělání či jiné odborné kvalifikace v popisu žádaných profesních předpokladů nenajdeme.

Vývoj k managmentu

Jak tedy vidíme, přišlo povolání „kurátor současného umění“ na svět nečekaně a tak rychle, že se teprve následně začalo formovat příslušné studium. Vysoká škola umělecko-průmyslová je první vzdělávací institucí v České republice, která nabízí kurátorská studia i s doktorandským programem. Dnes je také možné například v USA, Velké Británii, Rakousku či ve Francii se za nemalý poplatek kvalifikovat a obdržet diplom opravňující k vykonávání kurátorské činnosti. Původní výstavní boom se však zároveň zredukoval na normální stav, ve kterém se každé – ať věhlasné či provinční – muzeum sice stále musí vykazovat celoročním programem přechodných výstav současného nebo alespoň moderního umění s veškerým doprovodným příslušenstvím, od katalogu přes doprovodné koncerty až po akce pro potenciální sponzory, avšak ve finančně již značně redukovaném měřítku. Jelikož bylo v minulých desetiletích v západních zemích postaveno příliš mnoho nových muzeí a zaměstnáno příliš mnoho lidí, jelikož globalizace vede k masovému, ale levnému konzumu, a jelikož si politika váží pouze výdělečných sektorů – kultura stejně jako vzdělání a zdravotnictví k nim logicky nepatří –, je kulturní provoz ekonomickými faktory i politickými silami stále více tlačen do populistických projektů a z kurátorů se stále více stávají manažeři, jejichž nejdůležitějším úkolem je sehnat peníze a udělat svému projektu a tím i svým sponzorům co největší publicitu.

Odstup od sebe – služba provozu?

V této publikaci,* která mapuje stav českého kurátorství se všemi jeho přednostmi a nedostatky, se mimo jiné dozvíme, jak důležitý je nejen sociální, nýbrž i prostorový kontext, tedy lokální společenské podmínky, v jakých se výstava bude nacházet, ale také „estetika věšení“, a že fundraising patří do popisu práce současného kurátora, ať pracuje volně či v instituci. Nemá-li výstavní projekt zůstat „hraním si na vlastním písečku“ bez širšího dosahu, je zřejmé, že výchozí parametry kurátorské práce nemůže určovat pouze teorie či ideologie a ani osobní motivace kurátora, nýbrž reálná síť společenských faktorů, ve kterých kurátor pracuje: (ne)institucionální rámec projektu – Dům umění města Brna nabízí jiné podmínky a vyžaduje jinou výstavní strategii než třeba MoMA v New Yorku –, finanční možnosti, ať vlastní, grantové či sponzorské, časový i společenský rámec – cílové skupiny na místě, cílové skupiny dosažitelné přes média, mezinárodněpolitický nebo čistě odborný význam projektu – rezervoár vhodných umělců, jejich disponibilita a vhodnost dosažitelných uměleckých děl. Tyto podmínky také dalekosáhle určují, zda je vhodnější uspořádat projekt tematický či monografický, národní či mezinárodní a které umělecké kategorie mají být zastoupeny. Každý nový projekt tak determinuje celá řada konkrétních faktorů a vyžaduje od kurátora stále novou orientaci a flexibilitu. Jeho práce se tak jeví jako servis pro umělce, veřejnost, sběratele a sponzory, tedy daleko více závislá na vnějších faktorech než na vlastní filosofii.

Autor je rektor Vysoké školy umělecko-průmyslové.

*/ Tento text a příspěvky Martiny Pachmanové a Jiřího Surůvky vyjdou ve sborníku Médium kurátor. Role kurátora v současném českém umění, který připravuje nakladatelství FRA. Ze stejné publikace jsou poskytnuty i obrazové materiály.