Stroj na peklo

„Přijď orkáne a zabij ty, které nemám rád.“ Úvodní motto knihy výstižně předznamenává jednu ze základních Řezníčkových poloh: jakousi agresivní vykutálenost, jíž by se možná vyznačoval Falstaff, kdyby vstoupil do služeb božského markýze, nechceme-li ovšem připomenout krále Ubu, jehož velkolepý plán, totiž sebrat všechny pfinance, všechny zabít a pak utéct, zde nabývá o něco skromnějších rozměrů, jakož i melancholičtějšího, existenciálnějšího zabarvení: „Opravdu se nedá nic dělat/ Mrtví musí kušovat/ A jejich řízky jim sežeru já.“

To, s čím se zde setkáváme, je tedy možná spíše vzpínání se k polohám, které jsou dnešnímu člověku ve své „čistotě“ nedostupné (dokonce už ani ta nízkost není, co bývala). Splývají svině a přátelé, lidé „resentimentální“ a staré dobré krvelačné bestie. Zbývá zuřivost vůči neukojivé imaginaci, tomu jedinému, co nám dává na ony polohy nezapomenout, uchovat si je alespoň jako nedosažitelný ideál.

Stále znovu a znovu řádit v obrazech jako kňour v nanicovatých peřinách. V obrazech žádoucího masa libového i nenávistně cupované flákoty prorostlé civilizačním tukem. A v pauzách, kdy se nabírá dech – vzpomínat, pozorovat, komentovat. Záhy však začíná jedno splývat s druhým: Karnevalový rej chce reflektovat realitu, realita je karnevalizována.

Eskymáci v Kremlu

Problematickým se tak nakonec musí jevit každý výklad, který jako by v sobě uchovával dualistické přesvědčení, že poezie může čerpat legitimitu pouze z odkazování k podstatě, k centrálnímu významu, ať už antropologicky konstantnímu nebo dějinně-filosoficky relativizovanému. Mám na mysli onu „dospělou“ tendenci odvozovat hodnotu obrazu z míry jeho směnitelnosti za filosofický či ideologický význam, tendenci spjatou s větším či menším despektem k heterogenitě smyslového či představového prožitku na jedné straně i k „infantilním hrátkám s obrázky“, k myšlenkám, které se rodí teprve v ústech na straně druhé.

Vezměme si následující verše: „Erich nebo Werich?/ Otázka tak nestála/ Otázka stojí na poli jako cigareta vln na moři/ Umoří dřevomorka Klause Kinkela nebo neumoří?/ Tango je pahýl nebo jinovatka/ Neber mi ta slova od úst/ Potrubím se nese anděl jako hadr v Klementinu/ Cigareta je to co na pouti představuje Friedricha Falckého/ (…)/ Eskymáci pronikli do Kremlu sundali vlajku a udělali z něj Klementinum.“ Recenzent zde zajisté může upozornit na přítomnost karnevalizujících historických aluzí (nejen na Bílou horu, ale možná i na „mráz z Kremlu“), potenciálně „satirických“ narážek na soudobé kauzy a kauzičky (Klaus Kinkel) – v jiných textech zase odhalí existenciální témata (srov. například posmutněle žertující dušičkovou meditaci Všech svatých) atd. Tím vším se však jen dostane k výše nastíněnému „ekonomickému“ legitimizování.

Proč by nás enigmatické či enigmaticky působící pasáže nemohly těšit nejen jako „napínavé“ oddalování směny originálním, vtipným či jinak působivým ornamentem? Proč by se „ornament“ nemohl osamostatňovat, být v prostoru básně monádou, v níž se fragment existence (vzpomínka, představa, specifická dikce apod.) stává esencí? Význam by byl tvořen jedinečnou konstelací prvků.

Ale je též možné klást překážky každé, byť relativní a provizorní stabilizaci významů, setrvávat v matoucí sféře mezi artikulací a disartikulací, udržovat nebo přímo prohlubovat roztržku mezi slovy a věcmi, mezi „výrazem“ a „myšlenkou“, za hranicemi jazyka a v rozporu s jeho duchem vyvolávat „příval obrazů tak svobodných, že neříkají vlastně nic jiného než to, co říkají“.

Olízaný papež

Slova citovaná a parafrázovaná v předešlém odstavci věnoval Jean-Christoph Bailly Benjaminu Péretovi, autorovi s nejextrémnější transfigurační mánií ze všech surrealistických básníků. V něm bývá spatřován největší vzor Pavla Řezníčka, označovaného někdy za Péretova tvořivého epigona. Oběma je společná jakási zuřivá umanutost, s níž zachovávají věrnost „čistému psychickému automatismu“, jehož meze, implikované problematickou historickou úspěšností této metody, jsou v jejich očích výzvou, která se neodmítá. Připomeňme si například slavný Péretův řetězec „apostrof“ ze sbírky Sublimuji (Je sublime, 1936): „Mé letadlo v plamenech můj zámku zaplavený rýnským vínem/ mé ghetto černých duhovek mé křišťálové ucho/ má skálo řítící se po svahu abys rozdrtila polního hlídače/ můj opálový hlemýždi můj vzdušný moskyte.“ A o třicet let později zaznívá z moravské metropole Řezníčkovo ujištění: „Jsme lepší lidé/ Jsme lepší listí z hodinek/ Jsme lepší vnitřnosti obrazu/ Jsme lepší zátky povětří.“

Nezůstává samozřejmě u takovýchto zběsilých litanií. Řezníček si osvojuje i péretovskou pamfletičnost, neboť v ní se domnívá nalézat optimální způsob projevu pro svoji mentalitu. Že to někdy dopadá lehce anachronicky, to je zase jiná otázka: „Had líže papeže/ Otěže od míchaných vajec/ Má poražený strom/ (…)/ Olízaný papež hlasitě protestuje na balkonu/ jisté budovy na Svatopetrském náměstí v Římě/ Dav se koupe ve víně/ Dav protestuje proti hadovi i proti vínu/ Papež protestuje proti davu/ Had protestuje proti balkonu.“

Jindy je obtížné (ne-li přímo ošidné) vést „vlivologickou“ spojnici jediným směrem. Demonstrujme to opět na konkrétním případu tří „imaginativních definicí“, shodně umístěných na začátek básně: (1) „To co je vidět v obilí nemusí být nutně hrnec vody/ jakož i to co požírá trůny se nepodobá lůžkovému vagónu/ kde hořící mozky/ tryskají ze senzitivních dešťů“ (B. Péret, Tři třešně a sardinka), (2) „Kámen je zlý/ Cihla není kámen/ Teprve stará cihla se rozpadá/ To už je kámen“ (J. Štyrský, Kámen), (3) „Sklo je nesmysl/ Les je také nesmysl/ Františkán který bloudí s plukovníkem/ v metru i v metrické soustavě“ (P. Řezníček, Plukovníkova svačina). První pohled by nás pudil přiřadit k sobě druhé dvě ukázky, při pozornějším čtení naopak vynikne významová („sur-logická“) sevřenost, která Štyrského čtyřverší odlišuje od Péretova i Řezníčkova.

Jednou taky umřu

To jsou ovšem pedantské dohady. Promluvme alespoň na závěr o přítomném výboru zcela přímo a bez exkursů. Knížka shrnuje Řezníčkovu poezii z let 1966–2007, shrnuje tedy celých čtyřicet let autorova působení v literatuře, rozčleněných poněkud nezvykle podle dekád, v nichž básně vznikaly. Hledejme za tím přesvědčení editora Radima Kopáče o neproměnnosti básníkovy poetiky v čase. Je jistě možné diskutovat o tom, zda texty z devadesátých let nejsou vyzrálejší („hlubší“ nebo „sevřenější“, jak se někdy říká), vypsanější nebo naopak vyžilejší. Rozhodně je však patrné, že nedocházelo k žádným zásadním zvratům, i když se tu samozřejmě najdou výjimky, potvrzující pravidlo jakousi „beatnicko-seifertovskou“ civilností své narace: „Jednou taky umřu/ spálí mne a po rozptylu roztahají hráběmi/ a to všechno pokropí hadicí/ Při kremaci mi zahrajte/ Round about the midnight od Thelonia Monka/ a při rozptylu Misty od Errola Garnera“ (Cigareta u mrtvé, 1980). Především lze s editorem souhlasit v tom, že Řezníčkově poezii maximálně svědčí forma knižního výboru, v němž je celkový korpus autorových textů podroben výběrovým strategiím, které akcentují určité dílčí aspekty celého díla nebo se snaží shromáždit od všeho to nejlepší. Čím širší je časový záběr, tím větší je naděje na knihu bez slabších míst. Důkazem je Stroj na peklo.

Autor je bohemista.