Míjení Davida a Goliáše

Nelze již tvrdit, že v Česku žádný trh s uměním neexistuje. Nastává doba poptávky a objevování nových tváří v oblasti výtvarného a vizuálního umění, především z řad té mladší generace. „Staré věci patří peci” se prostořece zpívalo v jednom z dětských popěvků. V umění žádná lidově zjednodušená pravidla neplatí. Mají svá pevná vymezení. Nepatří k nim již modernistický – tedy i etický požadavek všude přítomného pokroku, ale poskytují prostor, na jehož ploše se výkonný umělec i sběratel mohou setkávat a zažívat vlastní dobrodružství s oboustranným pocitem, že dokážou být lidsky i obchodně zdatnými partnery. Umění a sběratelství totiž představuje v západní společnosti téměř poslední platformu zahrnující svobodnou zábavu, sociálně kritickou činnost a v neposlední řadě psychologické zřetele sebeuspokojování i strategie vlivu a moci.

Za těchto okolností se zejména mladým autorům věnuje stále větší počet sběratelů. Mnoho z těch, co se začali nákupem, a tedy i podporou umění zabývat, již přehodnotilo někdejší úmysly, také řada začínajících umělců nepracuje v oblastech, které si zvolili, a aby se uživili, pohybují se nyní ve komerčnější sféře. České řady vzhledem k počtu obyvatel jsou konečné a mnohá jména již jsou z hledisek nastupujících sběratelů finančně nedostupná. Situace je divoce krásná, ve srovnání směrem k Evropě na západ od našich hranic to, co nazýváme kulturní politikou státu ve vztahu k výtvarnému umění, jako by neexistovalo. Veřejnoprávní instituce, které mají akviziční činnost v popisu práce, jako by rezignovaly. Někteří z veřejných rozpočtů placení představitelé těchto institucí rezignovali bez námitek okolí docela. Namísto sbírkám, které ze zákona spravují a měli by i rozšiřovat, se současně věnují sféře privátní. A tak zažívá sběratelství umění v Česku, alespoň v privátní sféře, své opětovné znovuzrození.

Pověst neklame

Sbírka spravovaná reklamní a marketingovou společností Mediagate, s. r. o., v brněnské Wannieck Gallery je opravdu největší a nejucelenější českou sbírkou umění, zabývající se dosud převážně českým uměním od konce osmdesátých let. Podobnými fondy umění posledních desetiletí se nemůže – snad s výjimkou Národní galerie – chlubit žádná veřejnoprávní a sbírkotvorná instituce v Česku. Základ sbírky vytvořil bohatý soubor malby sběratele Richarda Adama. Adam je současně umělecký ředitel a člen umělecké rady galerie (dále: Petr Kvíčala, Marek Pokorný, Michal Škoda a Vladimír Skrepl). Strategie Wannieck Gallery je podmiňována silným akvizičním i prezentačním potenciálem, který nemá v domácím prostředí obdoby. Dokládá to i skrytý vývoj uvnitř této nové soukromé instituce a kroky směřující k veřejnosti. Od otevření koncem března loňského roku se přístupná expoziční část galerie proměnila již potřetí a změny vystavených fondů si stále dokážou držet vzestupnou tendenci. Co způsobilo, že se tak daří? Jakou strategii volí v instituci vyhlášené za vlajkovou loď sbírek aktuální současnosti? „Až na výjimky nové“ – zní název současné expozice. Připomíná to slogan a strategicky úspěšný recept z oblasti reklamy, který psychologicky vychází ze skrytu společenských potřeb nejen inovace a růstu, ale také z pocitu ochrany, v níž se jistota známého spojuje s neobyčejností nového.

Emblematicky novou tvář – vystavuje se hned na vstupním panelu spolu s tiráží – tentokrát nabízí (po Bolfovi) originálně nekonvenční figuralista a guru dobré malby Jiří Petrbok (1962). S potěšením konstatuji, že větší množství Petrbokových obrazů z doby od roku 1994 až téměř po současnost patří k novým nákupům sbírky a jsou také vystaveny. Vysokou kvalitu prokazují rovněž malby ostravského Daniela Balabána (1957) a především dalšího malíře stojícího stranou pražského centra – brněnského Petra Veselého (1953), který je přes nepochybné kvality a senzualistické vidění světla a barvy stále opomíjený. A tak podobně, jako tomu bylo v případě saturovaného Jana Merty (1942), Veselého dílo na své objevení dosud čeká. Pozoruhodné jsou také dva silně koloristické obrazy ostravské malířky Hany Puchové (1966), v nichž temná sevřenost a tíha jako by charakterizovaly pocit všudypřítomného tlaku těžkopádného města. Jak bezobsažně pak vyznívá lehká malba Tomáše Císařovského (1962), s níž se setkáme v bezprostřední blízkosti!

Výstavou ve výstavě bychom mohli nazvat zařazení jediného nezpochybnitelného nestora českého moderního umění Zdeňka Sýkory (1920), který náleží k žádaným a skutečně ceněným umělcům i v zahraničí. Jeho kóji s „liniovými obrazy“ doplňuje opartová a haringovská „linearita“ Petra Kvíčaly (1960) a bíločerné vjemové struktury z přírodnin Pavla Hayeka (1959). Důraz na malbu nastoluje celou řadu jmen, náležících k nejrůznějším generacím. Například racionalitou i skrytým biologickým prorůstáním se vyznačují současné obrazy Ondřeje Kopala (1974), expresivně mentální ereupci představuje malba Lubomíra Typlta (1975) a emocionalitou až děsivě halucinogenní i kvaziformalismy přetékají obrazné naléhavosti Vladimíra Skrepla (1953). Vysoký standard znamenají vystavené obrazy Jakuba Špaňhela (1976) i Petra Pastrňáka (1962). Stejně tak i Ivana Voseckého (1963), Antonína Střížka (1959) a Jiřího Davida (1956), jemuž je v současnosti věnována i samostatná výstava. Objev Alžběty Dirnerové (1982) s velkoformátovými obrazy stejného charakteru mi připadá víc než ukvapený. Společné dílo Ladislavy Gažiové (1981), Anežky Hoškové (1982) a Jakuba Hoška (1979), potlačující rukopis malířského gesta, pak slouží jako jiný příklad, víceméně akceptovatelný.

Prezentování výběru opravdu tvoří dobře namíchanou směs z celebrit i solitérů, méně známých, začínajících i „šedévrů“. Mohu pokračovat: nezařaditelně překvapivý autodidakt Jiří Kovanda (1953), umělec-kurátor s mezinárodními přesahy Michal Škoda (1962), postkonceptuální Jan Šerých (1972) i Ján Mančuška (1972), tvrdohlavě pozitivní sémantik Stanislav Diviš (1953) a na komiksovou estetiku navazující Jakub Švéda (1973). Stejně jako výborně zastoupený Jiří Černický (1966), jehož obrazové monochromy relikvií abstrahované předmětnosti představují přechod z malby do nástěnného objektu. Poprvé jsou také ve Wannieck Gallery prezentovány sochy a trojrozměrné objekty. Vedle soch berlínských umělců – zmíním se o nich později – byla současná podoba sbírky doplněna o objekty Tomáše Hlaviny (1966) a Petra Písaříka (1969). Jejich soubory, ač přístupem jiné, mají zvláštně protichůdnou energii, takže se v celku pozoruhodně doplňují.

Německá část expozice

Zařazení sedmi německých umělců, převážně z Berlína, se vymklo našemu klíči srovnání, což ostatně nepřekvapuje – stejně jako bychom chtěli přiblížit výkony české a německé ekonomiky. Pro Wannieck Gallery to přesto znamená zásadní a z dlouhodobějšího hlediska přirozeně správný krok, má-li se v blízké realitě „Evropy bez hranic“ podílet na širším provozu a zastupování určitého (tedy českého) segmentu trhu. Příklady německého (pro nás vždy bude znamenat evropského) kontextu – některá jména vystavujících zastupuje Saatchi Gallery v Londýně – budou stále více posilovat na významu, takže se sluší připomenout, že většina umělců z této spíše již střední generace už v minulosti spolupracovala s brněnským galeristou Karlem Tutschem (Markus Selg, André Butzer, Thomas Helvit, Marcel Hüppauf vystavovali u příležitosti výstavy Kacíř & spol., montáž na ose Brno – Berlín, mladí umělci z Berlína v Domě pánů z Kunštátu Domu umění města Brna (7. 6. – 6. 8. 2006). Christian Macketanz vystavoval v Galerii Na bidýlku u Karla Tutsche již v roce 1994). K nejznámějším z nich patří malíř André Butzer (1973), propagátor tzv. Science-Fiction Expresionismu, který slučuje formální a mentální identifikační znaky a postupy bez ohledu na časovou posloupnost někdejších určení. Podobné postupy – ale rozdílnými prostředky – zastává sochař a malíř, experimentátor digitálních technologií Markus Selg (1974). Zkušenost filmaře má své místo v bezprostřední malbě Marcela Hüppaufa (1972); jako produkt vyrobený filmovými ateliéry rovněž působí sochařské práce malíře a sochaře Thomase Helbiga (1967). Linii mezi romantismem nazarénů a klasickým obrazem z dějin evropského filmu zpřítomňuje malba Christiana Macketanze (1963), naopak Bara (1968) míří k prvotnímu zmocnění se tvarového a prostorového gesta, nepostrádajícího libost a slast z akce. Jako posledního z kolekce berlínských autorů, rovněž spojovaných s vybranými mnichovskými galeristy (Galerie Christiane Mayer, Galerie Ben Kaufmann, Galerie Rüdiger Schöttle), uvádím neokonceptualistického redukcionalistu Thila Heinzmanna (1969). Za Slováky byli tentokrát vybráni Adam Szentpetery (1958), geometrista, pedagog působící v Košicích, Marko Blažo (1972) a Ján Vasilko (1979), originální odchovanci košické školy, zabývající se intermediálními přesahy a vytvářením spojení mezi funkcemi a možnostmi obrazu.

Sbírka Marek

Se Sbírkou Marek se ve veřejné prezentaci setkáváme poprvé. Vlastní ji bratři Ivo a Zdeněk Markovi. Sbírku začal kolem roku 2000 budovat mladší Zdeněk jako „svědectví o stavu jedné generace“, etablující se již v nových polistopadových podmínkách. Sbírka se utvá­řela postupně, za nenásilného dohledu Milana Housera. Starší Ivo přistoupil „do již rozjetého vlaku“ v roce 2005 a kromě prostředků přinesl i nové podněty. Za sbírkou Marek nestojí žádná finanční skupina ani firma; je výsledkem nadšení z objevování možného. Výběr sbíraných artefaktů je neobyčejně široký, včetně nových médií. Bratři Markové působí každý v jiném oboru (lékařství a cestovní ruch), práce se sbírkou jim zprostředkovává jednu z forem společenských vyžití. Současnou výstavu a pohled do sbírky svěřili kurátorovi experimentálního prostoru NoD/ROXY Praha a bývalému šéfredaktorovi časopisu Umělec Jiřímu Ptáčkovi ml., který i z prostorově výstavních důvodů zúžil materiál v osobně přísném výběru na způsob „navigace po dění v českém umění posledních let“. Vznikla tak zajímavá a divácky atraktivní výstava, ale ve skutečnosti pramálo respektující zájmy či povahu sběratelských osobností. Považuji za spravedlivé připomenout, že způsob prezentace vyjadřuje oboustranně svobodnou dohodu: bratři Markové dali ve výběru a uspořádání výstavy Ptáčkovi zcela volnou ruku, čehož on beze zbytku využil.

Výstava tak dostala lehkou tvář spíše sociologického pohledu, jak je napsáno na úvodním panelu: „The Collectors: Live Re-Edit je pouze prvním utříděním z řady.“ Na způsob sledovaných okruhů tematických výstav je rozdělena do tří oddílů, značně se lišících ve výběru i v uspořádání. První oddíl nese označení Zastoupené duše a měl by obsahovat mediálně různorodá díla, plná emocionálních stavů, často existenciálního dosahu, která však nemají vyjadřovat osobní trýzeň a sebeobnažování, jak to známe z modernistické tradice. Měla by zastupovat více emočně distanční polohy, podobné oblastem někdejšího lidového umění či současné popkultury, kdy určité stavy jsou kanonizovány a zároveň nabídkami technologického pokroku inovovány. Setkáváme se zde s žehličkovými otisky jakoby oken (štrasburské) katedrály Milana Housera (1972), s přímočaře hravou animací Filipa Nerada (1977), s emočně bohatou, postsurrealisticky strukturovanou animací Pavla Ryšky (1974), s hravými malbami infantilně vážně nevážných nadsázek Víta Soukupa (1971), Radima Kořínka (1973) a Luďka Rathouského (1975), s malířsky plnou Ladislavou Gažiovou (1981) a s emblematicky střídmou Ivetou Plnou (1981), s exelentní trompe-oeilovou malbou Davida Adamce (1969), s postkonceptuálními textovými remixy Matěje Smetany (1980), s pop(op)artovým objektem-malbou Jakuba Hoška (1979), s hravě osobitým kresebným cyklem Josefa Bolfa (1971), Anežky Hoškové (1982) a Aloise Stratila (1980). Překvapivě neproporční vzhledem k prostorovým omezením je poskytnutí celé jedné místnosti jistě výbornému videu Michala Pěchoučka (1973). Důrazný instalační přechod k druhému tematickému oddílu výstavy Postupné odklonění pomocí zatemnělé projekce Pěchoučkova Passenger Train, stejně jako u následujícího předělu s videoprojekcemi Jiřího Skály, považuji vzhledem k nevelkému výstavnímu prostoru za přepych, který ještě více redukuje potenciál sbírky.

Tematické vymezení a výběr autorů do druhého oddílu Postupné odklonění mi připadá samoúčelně spekulativní. A to i navzdory nejsilnějšímu osobnímu zážitku, který mi znovu přineslo sledování videa Der kleine Blonde und sein roter Koffer mimořádně kvalitního Marka Théra (1977), který se, evidentně poučen dobrými fondy filmového umění, k tradici spíše přiklání. S názvem druhého oddílu mi dokážou konvenovat pouze postkonceptuální přerody konkrétního slova v nekonkrétní obraz Jiřího Skály (1976). Za manipulační pak považuji hlavní stěnu v místnosti, kde se v bezprostředním vztahu setkává: obraz a jedna fixová kresba, vytržená z funkční řady cyklu od Jana Šerých (1972), jakoby ve stylu figurek art deco a přitom v živé zkratce budované akty držící CD nosiče – snad vlastní portréty – Patricie Fexové (1975) a v rohu kvalitní obraz Jiřího Matějů (1960), sestávající ze vzájemně se prostupujících plánů pravoúhlých rastrů barev coby světla.

Závěrečný oddíl Akce/reakce/inscenace otevírají čtyři videoprojekce Jiřího Skály, na kterých Patricie Fexová, Milan Mikuláštík, Milan Salák a Jan Šerých snímaní z nadhledu napínají a šepsují malířské plátno. Nejedná se pouze o mechanický záznam možné performance, ale o vytvoření distanční hranice strojem, kterým se banality estetizují tak, aby ožily vlastním životem. V následující konečné místnosti se pak setkáváme se záznamy nebo zůstatkovými artefakty Evy Koťátkové (1982), Dominika Langa (1980) a Evy Jiřičky (1979). Nástěnné demonstrace Tomáše Vaňka (1966), přestože se vymykají popisu, si zasluhují samostatnou pozornost; Houserovo dvojznačné vymezení prostoru z židlí nepovažuji za spontánní čin, ale za sofistikovanou a vysoce estetickou záležitost. Na samém konci výstavy se pak setkáváme s umělým útvarem reeditovaných videonahrávek živých vystoupení Filipa Cenka (1976).

„Není již tajemství, zůstala jen zlatá rybka,“ opakuje jeden z textů v Cenkově videu, než spolu s kroutícím se obrazem zmizí, aby uvolnilo místo dalším spojením. Jaká budou v té „jedné z mnoha řad“ prezentací Sbírky Marek? A co majitelům sbírky přinesou? Současná výstava k vlastní prezentaci úsilí o budování sbírky moc nepřispěla. A to i přes vydání výborného, graficky a pečlivě obsahově připraveného katalogu (editorka Marika Kupková, grafická úprava Adam Macháček), plakátu a sběratelských multiplů. Bratři Markové budou muset dobře zvážit akviziční a výstavní strategii, aby se v soutěži rozvíjejícího se trhu neztratili. To pak se mladý David ani nestačí sehnout pro kámen, aby dočkal času, kdy napne svůj prak.

Autor je historik umění.