Menšina v menšině

Kdy jste dospěla k názoru, že vás cesta kamenného divadla nezajímá?

To není tak. Alfréd Radok pracoval jen v kamenných divadlech. A jak! V šedesátých letech nebylo divadlo kamenné. Ale malá tvůrčí skupina, s jakou třeba Krejča odešel z Národního divadla do Divadla za branou, je vždycky silnější. Divadla malých forem nebo malé činohry tvořili lidé, kterým šlo o místo pro život, ne o zaměstnání. Hlavní ale bylo, že divadlo ožívalo zároveň se společností. Cítil to i Peter Brook, když tu hrál Leara s takovou rezonancí, že se na to po letech vzpomíná. Naše divadlo bylo na špičce toho, co se ve světě dělo, a vyjadřovalo naše naděje i obavy na spoustu způsobů. Bylo jasné, k čemu je divadlo.

Jak jste získala vlastní zkušenosti s takovým divadlem?

V březnu 1967 vzal profesor Kopecký studenty teatrologie na týden do Teatru Laboratorium do Wroclawi. Tam jsem zažila, jak divadlo umí způsobit, že to, co se stane tam, je skutečnější, než co je venku. Hned jsem věděla, že se ke Grotowskému musím dostat, a povedlo se. V lednu 1968 jsem dorazila na půlroční stáž. Rok 1968 přinesl a zase vzal naděje nejen nám, a otázky, co můžeme změnit, jestli jsme zajatci nebo tvůrci „okolností“, co dělá skutečnost skutečností a iluzi iluzí, doléhaly ze světa i z divadla. Já jsem se směla věnovat práci, která učila nevymýšlet si, ale vnímat a chápat smysl toho, co dělám a co dělají druzí. Mohla jsem na vlastní kůži poznávat jak cvičení a divadlo, tak už i překračování divadla. Hrály a přezkušovaly se Grotowského inscenace Akropolis a Vytrvalý princ a bez textu, přímo z akcí vznikala Apocalypsis cum Figuris. Otevřel se mi svět, kde se díky odvaze a přesnosti práce „dané okolnosti“ mění. Když v tom jste naplno třeba 16 hodin denně, houstne ta neviditelná část divadla, kvalita každé maličkosti i síť představ, která rozhoduje, jak přesný bude zásah.

A kam ten zásah mířil?

To se zjišťovalo každým dalším krokem. Apocalypsa byla zázrak, a zázrak se neopakuje. Opakovat na poptávku zázračné inscenace, to je jako dělat iluzionistické kousky. Dva roky hledal Grotowski další cestu. Po Apocalypse totiž lidé nechtěli odejít, cítili, že se vážně něco stalo. Za nimi přicházeli už osprchovaní herci a povídali si. Bylo stále jasnější, že se musí najít možnost odpovědět na to, čím diváky divadlo zasáhlo. Začalo se to zkoušet venku, v lese, ve starém mlýně. Herci pak při setkání po představení k té nové možnosti zvali – jako k sobě domů, ne každého. Další krok vedl tedy za – nešlo koupit si na to lístek. Vedl do skutečnosti, ale do jiné, sváteční. To zvaní bylo podezřelé; socialismus sliboval lacino všechno všem, a na druhé straně kvetl podpultový prodej; a tady to nešlo. Byl to dar. Ne pro výjimečné lidi, ale pro výjimečné chvíle. V Polsku z toho vzniklo hnutí aktivní kultury, ekvivalent toho, čím tradiční kultury vyvažují každodennost. Byla to šance zažít, že se nedá všechno koupit a že je možné, co se za možné nepokládá: třeba se přestat bát a stydět druhých, odložit zapatlané brýle, udělat něco, co se nedělá, o čem předem nevím proč, ale má to tak být.

Zažila jste to?

Měla jsem štěstí, že jsem se dostala roku 1975 na Univerzitu divadla národů. Grotowski otevřel nové zkušenosti většímu okruhu lidí a pozval do Wroclawi na měsíc k intenzivní práci blízké tvůrce a soubory: Petera Brooka, Eugenia Barbu, Josepha Chaikina, André Gregoryho. Byl tam i Jean-Louis Barrault, Artaudův žák a dědic vize divadla-kultury, které budí duši světa a člověka a oživuje zasvětitele i zasvěcované. Bylo úžasné, jak předchozí podrobná práce vzala teď do hry krajinu, počasí a živly a zasáhla stovky lidí. Psycholog Kazimierz Dabrowski psal, že je to mystérium rozvoje, divadlo, které přestává být divadlem a účastníky aktivuje, aby se stali protagonisty svého osudu.

Jak jste s takovou zkušeností pak žila v tehdejším Československu?

Asi líp než bez ní. Grotowski otužoval. Byl mistr sauny: posiloval nás střídáním zahřívání a ochlazování, vřelou podporou i ledovou sprchou. Ale uplatnit tu zkušenost v našem divadle nešlo; nadějnější bylo zkoušet ji dostat do života. Měla jsem děti a starala se o ně a pracovala v nakladatelství. Aby se mi nestýskalo, překládala jsem Grotowského; tam se lidé navzájem hřáli, a tady mi občas drkotaly zuby. Tam mi říkali: nebuď tak skeptická. A tady jsem vždycky byla za romantika. První semináře mi tu až rok před převratem umožnili Poláci v kulturním středisku. Když jsem roku 1990 nastoupila na DAMU, myslela jsem, že na ten rozdíl a na jiné divadlo, tak dlouho nemožné, jsou lidé natěšení. Ale ne. Divadelně antropologické dílny jsem vedla v cizině dřív než u nás. Až Ivan Rajmont mi po sedmi letech na fakultě umožnil dílnu se svými studenty. Divadlo, které mám nejraději, je tu podezřelé.

Asi potřebuje i jinou reflexi, aby takové přestalo být.

Psát o něm v roce 1969 diplomku byl zápas volným stylem; divadelněvědná výzbroj mi byla k ničemu. Když se odpojíte od proudění akce jako pozorovatel, jste nahraná. Je to jako s milováním: láska, nebo divné pohyby? Fyzické vnímání je jiné než intelektuální. Už jen dělat si při představení poznámky znamená přepojovat mezi jevištěm těla a jevištěm mysli. Způsobí to výpadky a s nimi ztrátu souvislosti, fragmentárnost, kterou pak vytýkáte dílu, ačkoli je vaše. Kdo se dá nést proudem, ví aspoň, kam ho zanesl. Takové divadlo zkouší zachytit a sdílet něco, co se teprve klube. „O čem to je“, se dá poznat, až když to je. Proč to hledat divadlem, kdyby to šlo zachytit jinak? Už jen adekvátně vnímat hledající divadlo je těžké, natož je chápat, když je ve hře souběžně víc kontextů. A jak pak popsat to, co teprve hledá jazyk? Chce to trpělivý trénink, a je to práce pro víc lidí, než kolik to u nás zkouší. Asi by pomohlo, kdyby i kritici byli tvůrčí skupinou a vzájemně se inspirovali. Vždyť svým svědectvím tvoří kritéria pro orientaci v tom neznámém území, které rozšiřují tvůrci, a bez rizika průkopníků se v něm pak promenádují diletanti, což hodnověrnosti nepřidá. Tím, že jen málo kritiků umí rozlišit jedny od druhých, vzniká zbytečný zmatek.

Kladete na divadlo také morální, ne jen estetické nároky?

Jde o prostor mezi skutečností a možností; není přece jedno, jestli v něm hledáme finty nebo dílo – tedy novou skutečnost. Samostatný tvůrce může být třeba nesnesitelný: mluví za něj sám artefakt, obraz nebo text. Ale s divadlem je člověk prorostlý. Chtěl by lítat, ale má těžký zadek a nemůže ho nechat v šatně. Tak se může právě tam učit, jak své sny o létání uskutečňovat – jako Ivan Vyskočil. Krom toho hraje roli, že v divadle záleží na každém. Společné dílo může zničit – nebo zachránit – jeden každý. To je stejně příšerné a skvělé jako v životě: jsme odkázaní jeden na druhého a naše dílo na nás. Proto je divadlo tak dobrý model společnosti. Ať chce nebo ne, opírá se o lidskou úroveň; když to ignoruje, upadne, smrdí. V hledišti cítíme, jestli se ti lidé mají rádi nebo si můžou být ukradení. A jestli to, co spolu vytvářejí, bude i silné a krásné, to se objeví až jako prémie za to, co vznikalo bez ohledu na krásu. Když chceme dělat krásu, děláme kýč. Dělat spolu pořádné divadlo obnáší tolik různých úkolů, že při tom člověk dozrává, aby unesl, co mu je třeba i shůry dáno; ale když přeskočí obyčejné lidské úkoly, neunese to.

Ale pro grantové komise patří k divadlu i zábavní a jiné produkce...

Proč ne? Jde o to, aby se při rozhodování o kultuře zvažovala sociální i profesní stránka. Norský student mi na otázku, proč šel studovat divadlo do Čech, když je u nich kultura dobře dotovaná, řekl, že kvůli úrovni. U nich divadlo patří mezi zahrádkářství, sport, včelařství. Lidi chodí do divadla, aby byli spolu, a nejde tolik o to, na co. Přikládají mu spíš sociální než umělecký význam. Ale to nestačí. Jiný student Integračního programu řekl na festivalu Divadlo a terapie: Proč jste si vybrali divadlo, když vám na něm nezáleží? To vám mají tleskat za váš handicap? Mohl to říct, sám je handicapovaný a uvedl tam skvělé představení. A teď otázku souhry úrovně estetické a lidské spojme s otázkou podpory. Dělat divadlo na lidské i profesní úrovni se dá tam, kde vědí, že se investice do něj vrací: mění život k lepšímu. To nezvyklé, ale nakažlivé divadlo umí diváky zvyklé na zavedené zábavy překvapit, že jsou věci, kvůli kterým stojí za to nebát se jít o krok dál za to, co je dáno.

Což je typické pro komerční divadlo.

Komerční divadlo je dětinské. Ujišťujeme se, že věci jsou, jak jsou, chceme zas a znova stejnou pohádku. Jenže takové spočinutí ve světě, který se tak strašně rychle mění, je životu nebezpečná iluze. Divadla je na to škoda. A vydělávat na obecenstvu, které se chodí ukolébat, když nevíme, co nás zítra vzbudí? Nejde o to šokovat, ale vnímat, čeho si ostatní nevšimli. Mluvím o intuici tvůrců. Divadlo není jen metakomentář, může vyjádřit, co ve světě teprve zraje. Apocalypsa vznikala tři roky; premiéru měla v červnu 1968, když situace dozrála tak, že ji divadlo mohlo vyjádřit jako věštbu. Divadlo je most mezi metafyzikou a politikou. Nesmíme mu na slovo věřit, ale musíme dovolit, aby nás zneklidnilo, třeba i rozčilovalo, a ptát se, co to znamená; to je užívat divadlo jako budík.

Když chtějí tvůrci na inscenaci i na sobě dlouhodobě pracovat, potřebují mimo jiné také zázemí. Má ho tady někdo? Farma v jeskyni?

Nenechte se mýlit, ani ta ne. Jen o ně zápasí, stejně jako Continuo, protože ví, že bez něj to nejde. Ani Grotowski nedokázal víc než náznak, dokud dělal čtyři inscenace za sezonu.

Jaké je tedy východisko? Jak takovou subkulturu financovat?

To se ptáte té pravé! Jacques Copeau ve třicátých letech, po zániku svého skvělého Starého holubníku, říkal, že společnost i divadlo jsou nemocné a bezmocné, ale divadla schopná léčit neléčí, protože všechny síly spotřebují na zápas o přežití s upírem úspěchu a provozu. Tedy jedna zpráva: vždycky to je těžké. Druhá: divadlo, které léčí, se samo neuživí. Třetí: řekla jste „subkultura“; právě semena proměn. Na to, co dělal už jako zkrachovanec, navázalo divadlo šedesátých let, ne na to, co bylo tehdy superkulturou. Subkultura je humus, tam klíčí budoucnost. Další fakt ovšem je, že žádné divadlo už dnes nemá ten „dolet“, a nejen v Česku. V Latinské Americe či v Africe prý ano. V Evropě ne. Divadlo je dnes menšinová věc, a to, o němž mluvíme, je vlastně menšina v menšině. To nenapraví nějaké osvícené rozhodnutí, to je věc civilizačního vývoje, individualizované společnosti. Divadelníci jsou její vzorek. Každý by chtěl, aby byli všichni zvědaví na něj; málo jsme zvědaví, co dělá ten druhý. Ve spolupráci menšin je šance, ale jde to ztuha, každá skupina outsiderů, sociálních, etnických, zdravotních i divadelních, vidí svá specifika a pokládá se za lepší. Napřed tedy uznání menšin, a pak jejich souhra. Už narůstá na provinciích, tak to funguje třeba v Polsku. Plno lidí tam má oporu v místních potřebách a ambicích. Podobně působí u nás Hradec Králové a jeho festival, tam to mezi jevištěm a hledištěm proudí.

A co Praha?

Hlavní město je ta největší menšina! V každé metropoli jsou lidé přežraní a nejlepší. Ale i tady vede cesta lokálpatriotismem: Strašnice by mohly mít své divadlo, Smíchov...

Ale vždyť se snaží...

A jak se to povedlo Dejvickému divadlu? Vzala to za své jedna vytrvalá ženská s vizí a pozvala režiséra s malou tvůrčí skupinou do sálu pro pár diváků, ne se třemi sty sedadel! Dnes i nejlepší nezávislí, kteří před pár lety vyprodali velké sály, mají potíž naplnit je. Ale to není špatně. Prostě se profilují jak divadla, tak diváci. Něco se děje – a divadlo je jako ten kanárek v dole, který chcípne dřív, než to bouchne, a tím lidi chrání. Ještě nechcípl, dává zprávu. Jde o to, kdo ji zachytí. Dokud se drží skupina a lidé z ní neutíkají za lepším, není to ztracené, když opustí domy, které žerou tolik peněz. Zbavit se těch otesánků. Najít si malé sály, nebo se třeba se skupinou nechat zvát k lidem domů, dělat divadlo u nich. Možná se také vracíme k dobám, kdy rozhodující byl donátor, a jemu patřila zásluha za vznik díla. Je čas pro lidi ochotné a schopné hledat kulturní niky, organizovat konstelace, najít finance, a tím typem fantazie podpořit vznik díla v jistém smyslu víc než režisér, který využije nabídnuté možnosti. Možná se změní naše chápání toho, kdo je vlastně tvůrce. Jako se nenápadně vytrácí dramatik, ustoupí i režisér. Jestli se režiséři budou muset dál sami starat o provoz, nezbudou jim síly na tvorbu. Upadnou-li do zajetí produkčních, kteří se orientují jen komerčními parametry, bude to, co vytvářejí, jalové. Když se tvůrců děl ujmou tvůrci divadelních příležitostí, je naděje.

Jsou takoví?

Objevují se; už se mění i pojetí studia produkce na DAMU a pochopení, že nové divadlo je nové i v aspiracích, v organizaci, v provozu, že každé je jedinečné a není zboží, ale ferment kulturní proměny. To jiné divadlo nemůže převzít systém fungování a financování stávajících divadel, potřebuje objevit nové, na míru šité možnosti a zdroje podpory i uplatnění.