Rok 1968 byl na Západě revoluční, ačkoliv žádnou revolucí de facto nebyl. Ohlašovala ji však mladá generace, jež se ve svých emancipačních snahách pokusila odvrhnout starou konzumní společnost ve prospěch nových svobod a ideálů. Retrospektivní sekce festivalu AFO pod názvem Globální revoluce zobrazuje na příkladu vybraných dokumentů rétoriku idealistického vzepětí z konce šedesátých let, které – následně rozpuštěno do ztracena – přesto změnilo svět k nepoznání.
Zvednuté prsty victory, dramaticky vystrčené ruce z okna antonu, Vietnamci popálení od napalmu, zpívající květinové děti. Revoluce si přivlastňuje hesla, symboly, ale i řečníky, kteří musí zdůvodnit nutnost změny společenského uspořádání, strhnout masy k boji či k oslavě nových nadějí. Tehdy se zdá, že končí historie, iluzí revolucionáře je přesvědčení, že jeho okamžik potrvá věčně. Díky tomu je v revoluci cosi vizuálně erotického, narcisistního, a proto kinematografického. Pro pochopení je ale třeba číst symbolické obrazy v celkovém pohledu, z odstupu, byť už jsou tyhle konotace dávno zapomenuté či vyprázdněné.
Daleko i blízko Vietnamu
Revoluční vzepětí z let 1967 a 1968 akcelerovalo během protestů proti válce ve Vietnamu, jak ukazuje na festivalu uváděný společný film Daleko od Vietnamu (Loin du Vietnam, 1967), v němž se přední filmařští intelektuálové vyslovují proti zvrácené válce. V zrcadle tragédie a přízračné doby, kterou ještě strašil fašismus a druhá světová válka, se vyhranilo mírové hnutí, sjednocující různé aktivistické, kulturní i levicové proudy. Jejich rétorika se opírala o návrat k přirozenosti, k soucitu a k člověku, o odklon od moderní konzumní civilizace, která hrozila dovést lidstvo na hranici další válečné sebedestrukce...
Na univerzitě ve Wisconsinu policie brutálně potlačila okupační stávku, konanou 16. a 17. října 1967 na protest proti zneužívání akademických kapacit pro potřeby výrobce napalmu Dow. Vtrhla do akademických útrob a pustila se pendreky do mladých studentů. Školní městečko si žilo svým životem, chlapi v uniformách si říkali, že rozmazleným frackům z dobrých rodin ukážou. Pietní televizní snímek Dva říjnové dny ze série Americká zkušenost (American Experience: Two Days in October, 2005), natočený s pomocí svědectví pamětníků, vřadil událost zrodu hnutí univerzitních kampusů do paralely s vietnamským masakrem amerických batalionů Alfa a Delta, jež v tutéž dobu padly chybou velení plukovníka Terryho Allena do obklíčení Vietcongu. Z marného dvojzápasu, ze ztráty iluzí i důvěry přeživších vojáků i zbitých dětí v Ameriku vyvstávají dvě tváře establishmentu. Jeho vnitřní i vnější represe se opíraly o perverzi vyžadované společenské normality i zastrašující technokracii moci. Jinými slovy, aby člověk uspěl, musel být „normální“, poslušný, unifikovaný jako všichni ostatní, neboť z toho odlišného šel strach. Proto jej bylo třeba zastrašit nebo zlikvidovat.
Karneval revoluce
Emancipační hnutí šedesátých let bylo logicky velkým karnevalem. Průběh dubnových rebelií z roku 1968 na newyorské Columbia University líčí film Columbijská revolta (Columbia Revolt, 1969) levicové filmařské skupiny The Newsreel. Protesty černošských i bělošských aktivistů odstartovaly, když vyšla najevo spolupráce ústavu s Institutem pro válečné analýzy (IDA) i plány stavby rasově segregované tělocvičny v parku Morningside. Film rámovaný proslovem o poslání vzdělání vrší změť dobových svědectví i osobních zpovědí. Spíš než apelující scény střetu s policií jsou však zajímavější chvíle revolučních slavností. Studenti převlečení za policisty štěkají jako jejich psi nebo s nosy slepě zabořenými do učebnic poskakují a zády se navzájem vytlačují, napodobujíce konkurenční boj individualistické společnosti. Imitační hry na skutečnost a na lepší svět zpochybňují absurditu vládnoucích idejí i jejich dogmat. V happeninzích lze tušit i dočasně vymezený prostor svobody šedesátých let, jenž se na chvíli rozprostíral mezi policejním kordonem technokratické moci a absolutními politickými i společenskými ideály za obzorem. Že i takové sny skrývají možnost katastrofy, si lidstvo mělo plně uvědomit až o něco později.
Ať tak či onak, k duchu epochy patřily převleky, jimiž se květinové, vlasaté děti odlišovaly od konzumní společnosti. Filmový esej Johana van der Keukena Duch času (De Tijd Geest, 1968) postihuje vzrušenou atmosféru protiválečných protestů v Nizozemsku, ale i ideály nové, „převlékající se“ kontrakultury. Její karnevalová hra se vysmívá buržoazním klišé, kouření doutníku, ranní psychoanalýze či práci účetního. Prolínají se v ní tváře s animálními maskami, jimiž si mladí lidé „otevírají“ duši jinému vědomí, rozšířenému prožívání světa. Karneval evokuje vnitřní převrat hodnot i idejí, díky nimž si mladá generace chtěla vytvořit odlišný svět, aniž by se musela chopit moci v tom našem. Ve scéně bojovné recitace překryje básníkova slova ptačí zpěv, jako by zvuky džungle byly výmluvnější než polická rétorika. Jednoduše řečeno, ideál téhle revoluce věřil, že nebylo třeba ani měnit rozložení sil v parlamentu. Volal rovnou po radikální transformaci a zavržení kultury neslavnostního, mocenského, nespravedlivého světa.
Historie podle Markera
Za pozornost olomoucké sekce stojí nejdetailnější kronika levicového revolučního hnutí 20. století, jakou je opus Vzduch je cítit rudě (Le fond de l’air est rouge, 1977) Chrise Markera, uvedený loni už na jihlavském festivalu dokumentárních filmů. Pečlivá historie vytváří zhuštěný sled obrazů, symbolů a dějinných zvratů, které zračí celkový obraz toho, co se stalo s levicovým snem. S odkazem marxismu i sovětské revoluce, s představami, že se člověk vzdá individuality (ne-li svobody) ve prospěch solidarity, společného prospěchu a soucitu s druhými. Ale sledujeme, jak se taková rétorika vyprázdnila, když se revoluční garda chopila moci, anebo jak levicové hnutí šedesátých let udusil nástup pravice (v Evropě) či fašismu (např. v Latinské Americe). Na konci nezbývá autorovi než konstatovat, že revolučního elánu komunistů se dnes chopili náboženští extremisté a islámští radikálové. Vnitřní dialog filmu ale Marker, sám levicový, byť solitérní filmař, vede se svědomím západní levice, která se musela vyrovnat s diskreditací ideálů emancipačního komunistického hnutí, jehož se nechtěl za žádnou cenu vzdát třeba Sartre. Nelze opustit „spravedlivou věc“, říkal. Marker ale nastiňuje i hororovou, odvrácenou stranu socialismu v praxi – Stalinův koncept byrokratické totality a permanentní revoluce, vyrábějící si nepřátele k popravám, nebo Brežněvovu invazi do Československa, z níž se Markerovi „roztřásly ruce“, až neudržel kameru. Jeho morální integritu ale stvrzuje to, že sám vposledku nedovedl opustit hlavně pravdu svého filmu.
Debordova obrazoborecká utopie
Tvorba francouzského filmaře Guy Deborda, jemuž AFO Olomouc uvede tři filmy: Kritika separace (Critique de la Séparation, 1961), Společnost spektáklu (Societé du spectacle, 1973) a In girum imus nocte et consumimur igni (1978), je příkladem, jak může utopický film vyzývat – byť neúspěšně – k marxistické revoluci a zdůvodňovat její nutnost společenskou kritikou. Filmy prokletého filmaře navíc vznikaly mimo produkční strukturu systému „společnosti spektáklu“, která si přivlastňuje film k potěšení a odděluje jeho obrazivost od smyslu, jak říkal Debord. Naopak skládá izolované „obrazy bez odpovědi“, zbavující publika všech práv, aby jej namísto toho vedla ke snění a k fantaziím. Co víc, nahromaděné banalizované obrazy vytvářejí falešné vědomí života a v důsledku se stávají prostředkem establishmentu k ovládnutí, k zotročení společenských tříd a utvoření unifikované šťastné společnosti konzumu, neboť vlastní nejen ony výrobní prostředky, ale hlavně „monopol na uspokojení“. Svět spektáklu je tedy světem obchodníků, kteří prodávají publiku laciné vzrušení, kde „nic není pravda, ale všechno je dovoleno“.
Debord si ve svých filmech, mezi nimi nejznámější Společností spektáklu, přisvojoval obrazy ze spektáklových snímků, aby jim z marxistické perspektivy vracel „původní“, tedy revoluční význam. Třeba bojové střety z westernu Rio Grande provázejí Debordův ideologický komentář, vyzývající k revoluci. Všechno bylo natočeno, zbývá jen změnit svět. Debord ale zároveň došel do situace, kdy se postavil proti filmu i jeho historické podstatě. Přecenil sílu slova, jeho nevinnost i zcizitelnost. Po třiceti letech je jeho diagnóza společnosti spektáklu stále zajímavá, byť jeho ideologická interpretace už žádnou revoluci nespustí.
Autor je redaktor deníku Právo.