Vztah umění a ekologie může u těch, kteří nemilují angažovanou tvorbu, vyvolávat podezření z politizace a ideologizace uměleckých aktivit. Pro mnohé umělce se však nejen „politicky neutrální“ krása přírody, ale i její lidmi zaviněné ohrožení staly silným impulsem pro tvorbu, která se otevřeně hlásí k environmentální zodpovědnosti a k mobilizaci veřejnosti. Autorka dává mj. zaznít hlasům některých z nich.
Výtvarné umění je od svých prvopočátků vázáno na přírodní materiál, z nějž tvoří svá díla. Podobně jako celá lidská kultura si však tuto svoji závislost dlouho neuvědomovalo a přírodu tematizovalo jen jako součást jiných motivů. V následujícím textu bych ráda ukázala, jak se tento vztah proměňoval souběžně se změnou samotné společnosti, postupně odhalující své ekologické limity. Výtvarné umění v tomto příběhu odráží obecnější kulturní trendy, zároveň se však stává jedním z jejich nejaktivnějších hybatelů.
Vědecký romantismus
Sledujeme-li v dějinách výtvarného umění reflexi přírody, její počátky můžeme najít ve starověku – na egyptských reliéfech či na zobrazeních ideálního místa pro život (locus amoemus) ve starém Řecku a Římě. Svým způsobem na ně navazují středověké a následně renesanční zobrazení náboženských scén, reflektující krásu kosmu (scenerie jara, keře, pramenitá voda, zpěvní ptáci). V podstatě až do konce 19. století ale tvoří příroda v umění jen jakousi kulisu, podtrhující tu krásu křesťanského ráje, tu krásu vlasti v době národního obrození.
Prvního přímého spojení s přírodou jako tématem se umění dostává v období romantismu. Nespočívalo však v realistické nápodobě a studiu přírody; úlohou malíře či umělce obecně bylo vyjádření vlastní duše a jejích citů. Jednotu člověka a Země zvěstoval například ve svém díle ojedinělým způsobem Karel Hynek Mácha; četbou Máje se pak ve svém vidění Sen o Matce-Zemi nechal inspirovat i Jindřich Štyrský.
V industriální společnosti kráčí ruku v ruce s technickým pokrokem rozvoj přírodních věd. Přicházejí i první uskupení na ochranu přírody, okrašlovací spolky, spolky na ochranu zvířat a jen letmo vyslovené nebezpečí výdobytků průmyslové civilizace. Celkový návrat k přírodě se projevuje nástupem secese.
I přes romantičnost svého návratu k přírodě se mnoho secesních umělců věnuje studiu biologie na univerzitách. Ve svých dílech hledají analogii s přírodními silami, vracejí se k sdělování organičnosti, celistvosti, cítí se prostoupeni životní silou země. Secesní malíř Nikolaj Konstantinovič Rerich (přítel rodiny Masarykových, v Praze vystavoval v roce 1911) vyjadřoval svými malbami touhu po ztotožnění s přírodou; poslední léta svého života trávil vysoko v Himálaji, kde vznikl soubor slavných kreseb – Himaláje. Rerich maluje jeden motiv ve stále větším měřítku; nejdříve jej panorama hor zdáli zaujme, chce se s nimi seznámit, dozvědět se o nich co nejvíce, maluje je z různých úhlů a v různých měřítcích, pomalu se k horám přibližuje. Nakonec je v nejmenších detailech poznává – ztotožňuje se s nimi.
Rerich reálně identifikoval hrozící nebezpečí odcizené civilizace a uvažoval o možnostech sblížení civilizace s přírodou. A dospěl k závěru, že příroda se může stát součástí civilizace jen tehdy, jestliže člověk rozšíří své poznání o ní: „Jen tehdy člověk přestane rybařit, až spoluprožije muka lipana zmítajícího se na háčku, jen tehdy bude bránit les před vykácením, když jej pozná jako svého přítele.“
Počátky land-artu
Uvědomění si destrukce, vyčerpání a proměn přírodního prostředí můžeme hledat v první polovině 20. století, kdy přibývá zobrazení devastované průmyslové krajiny. Ojedinělým dokladem je fotografická série Josefa Sudka nesoucí název Smutná krajina a dokumentující krajinné proměny Mostecka.
Přelomová šedesátá léta 20. století s sebou přinášejí vedle série politických událostí (studená válka, Vietnam, studentská protestní hnutí) také dobu hippies a postupné uvědomování si limitů civilizace, následované v sedmdesátých letech strachem z vyčerpání přírodních zdrojů, důsledků nadužívání chemických prostředků, přelidnění a destrukce přírodního prostředí. Formují se tak počátky ekologických hnutí.
Podobný zlom prožívá i umění, přestává být řemeslem, nastupuje spontaneita a improvizace, vzniká řada nových uměleckých forem – konceptuální a procesní umění, body art, performance, happeningy apod. Příroda v umění přestává být tématem, stává se přímo materií výtvarného díla. Svého plného vyjádření došla v land-artu (tzv. zemním umění), uměleckém proudu, který se různým způsobem vztahuje ke krajině a užívá zemi jako svůj primární materiál; ve svých začátcích byl označován také jako earthworks (zemní práce).
Land-art vznikl jako revolta proti stávajícímu konzervatismu a komerčnímu chování galerií a muzeí. Jeho tvůrci byli vedeni snahou vytvořit díla, která by nebyla chápána jako součást konzumního systému a trhu. Umělci vstupovali do neobydlených krajin, do divočiny, kde vytvářeli svá díla, v galeriích pak vystavovali mapy, fotografie, texty, které akci dokumentovaly a samy o sobě neměly tržní hodnotu.
Ačkoliv land-art v sobě nenesl zjevný ekologický podtext, byl formou vztahování se ke krajině a upozorněním na její ničení. Jeden z hlavních představitelů Robert Smithson vyzýval k přehodnocenému vnímání krajiny, která je zdevastovaná zásahy industrializované společnosti. Svým nejznámějším dílem Spirálovité molo (Spiral Jetty, 1970) ve Velkém Solném jezeře v Utahu vyjádřil evoluční vývoj vesmíru, směřujícího k entropii, a zároveň naznačil potřebu zbavit se romantizující uspořádané představy krajiny a naučit se oceňovat krásu divočiny.
Při vytváření svých děl však landartisté museli používat těžké techniky, například Michael Heizer vytvořil objekt Odstraněná a přemístěná hmota (1966) tak, že za pomoci strojů nechal v Nevadské poušti vytěžit 240 000 tun zeminy, kamení a písku, aby mohl do prohlubně umístit jiný objekt. V neposlední řadě landartisté vnášeli do přírodních prostorů umělé materiály.
Od země přes kopec do nebe
Narušování přírodních společenství těžkou technikou, buldozerováním, vnášení nepřírodních materiálů a konečně i nákladnost tvorby landartistů, to vše se stalo terčem kritiky mnoha jiných umělců. Silná reakce přišla především ze strany umělců z Velké Británie, kde vyrůstala další generace landartistů, kteří s těmi původními sdíleli snad jen protest proti chápání díla jako spotřebního zboží: „Šlo mi o promyšlený přístup k umění i přírodě, dělat díla viditelná i neviditelná a využívat k tomu idejí, chůze, kamení, stop, vody, času atd. Měla to být antiteze amerického pojetí land-artu, kde umělec potřebuje nejdříve spoustu peněz, pak obrovský pozemek, který potom s pomocí těžké techniky, buldozerů a bagrů přetvoří. Raději jsem ochráncem a spolupracovníkem přírody, než bych i já byl jejím vyděračem. Moje pozice je pozicí zelených.“ (Richard Long)
Nejznámějšími se stali Hamish Fulton a Richard Long, kteří jako prostředek svého umění zvolili chůzi (nature walk). Long se vydává vysoko do Himálaje, kde pokládá kamenné linie, a do And, kde staví kamenné kruhy. Dílo Linie deseti mil (1969) vzniklo tak, že několik dní vyšlapával stejnou trasu tam a zase zpátky. Svoji zkušenost a prožitky dokládá fotografiemi, poznámkami, instalacemi z přírodních materiálů a poetickým komentářem. Přírodu se tito umělci snaží zanechat v netknutém stavu a jen občas zanechávají drobné stopy sestavením skulptur z kamenů apod.
Za land-art jako způsob tvorby bývá považováno i pravěké umění typu Stonehenge, mohyly apod. Svým způsobem na tento odkaz navazuje slovinský umělec Marko Pogačnik, vnášeje tím do land-artu princip revitalizace krajiny a ekologie. Svůj přístup nazývá geomantií, celostní ekologií, která se odvíjí od přímého kontaktu se zemí. Snaží se o harmonizaci a oživení míst v krajině identifikovaných jako problematická tím, že do nich umisťuje tzv. litopunkturní kameny se specifickými obrazci – kosmogramy. Ty chápe jako vyjádření silových polí, podobných těm, o kterých vypovídá tvarové uspořádání krajiny.
Tradice a úloha chůze, putování je v kultuře lidstva rozsáhlá a našla značnou oblibu i v českém prostředí, o čemž svědčí i výstava a sborník, které v roce 2005 uspořádal Jiří Zemánek a nesou název Od země přes kopec do nebe.
Dřevěné kameny
České prostředí, a prostředí východní Evropy vůbec, vyniklo pořádáním happeningů spojených zároveň s kritikou totalitního režimu. V roce 1970 se do plenéru vydala skupina výtvarníků pod vedením Jiřího H. Kocmana a Jiřího Valocha. V krajině pak umísťovali polystyrénové čtverce a dlouhé pruhy papíru tak, aby vymezili různé geometrické vztahy mezi prvky ekosystému. Smyslem jejich akce bylo hledání nového úhlu pohledu a nového vnímání známé reality.
Happeningy, performance a konceptuální umění především začínají pracovat s přírodními materiály a jejich tvorba dostává environmentální podtext.
Joseph Beuys šokoval akcí, kdy celé tři hodiny stál v galerii s mrtvým zajícem v náručí a vyprávěl mu své postoje k současnému dění. Během osobního rituálu předvedl svůj kritický postoj ke společnosti a doložil, že zvířata jsou na rozdíl od lidí bytostmi nedeformovanými a se zdravými intuitivními schopnostmi, a to i když jsou mrtvá. Pokusil se i společensky angažovat a založil školu, jejímž cílem byla proměna lidstva prostřednictvím v sobě nalezené kreativity.
Svou instalací Documenta, na které představil projekt 7000 dubů (7000 Oaks, 1982) spočívající v osázení města mystickými keltskými stromy, chtěl ukázat, že kultura a příroda nemusí být vůči sobě v opozici, že mohou komunikovat.
David Nash se zase zaměřoval na práci s dřevem mrtvých stromů, aby je tak pozvedl do nového, věčného života skulptury. Dřevo mu bylo ztělesněním podoby čtyř živlů – vody, vzduchu, země, ohně. Rituálně dřevo tesal, spaloval, uváděl je v nový život. Symbolem nekonečnosti života dřeva se mu stalo dílo Dřevěný kámen (Wooden Boulder, 1978), které vytesal z dubu a umístil do potoka ve Walesu, aby zde samovolně putovalo, neseno vodními proudy. Dřevěný kámen je stále ještě na cestě a Nash občas kontroluje, kde se právě nachází.
Konceptuálnímu umění se v českém kontextu věnuje Miloš Šejn. Ten se od dětství zabýval přírodou – sbíral přírodniny, klasifikoval, dokumentoval. Nakonec však ztratil zájem o tradiční vědecká zkoumání a začal se zabývat tělesným prožitkem vnitřního kontaktu s přírodou; vytvářel dotykové kresby, vznikající přímo na místě s použitím přírodních pigmentů z bezprostředního okolí. Vytváření těchto dotykových kreseb má pro něj vždy podobu rituálu, snaží se rehabilitovat i geomantický význam míst.
Jak se sochá ekosystém
O vztahu umění a ekologie v pravém slova smyslu můžeme hovořit až od počátku let devadesátých vznikem tzv. environmentálního umění (environmental art) a eko-artu (eco-art).
Teoretička a environmentální umělkyně Suzi Gabliková ve svém manifestu zdůrazňuje umělcovu odpovědnost za společenské dění, cítí potřebu umění, které je více sociálně a environmentálně vymezeno, vidí roli umělce jako znějícího alarmu: „Uhlík a jiné polutanty jsou emitovány do ovzduší v takovém množství, že na důsledky kyselých dešťů umírají obrovské plochy lesů. Při vědomí krize, ve které se nacházíme, jako umělkyně nemohu déle považovat za uměleckou tvorbu tu, jež nenese morální poselství, nepřijímá odpovědnost, dává přednost formě před obsahem.“ Její pedagogická dráha je pak poznamenána snahou vnést do umění ekologický imperativ.
Pro environmentální umění, vyvíjející se z konceptuálního umění, je významným prvkem aspekt léčení krajiny na vědeckém základě. Agnes Denesová se jako jedna z prvních zabývala vztahem vědy a umění. Na příkladu rýžového pole studovala životní cyklus pole a proces jeho obnovy. S využitím svých poznatků realizovala ve Finsku v roce 1996 projekt Stromová hora (Tree Mountains). Na kopec postižený erozí půdy nechala vysázet do tvaru spirály 11 000 finských borovic – stromu, který patří k ohroženým druhům. Zasloužil se o to stejný počet lidí, kteří se tak stali kustody jednotlivých stromů; každý z nich získal osvědčení platné čtyři sta let, které může být děděno po dvacet generací. Podobné projekty realizovala Denesová i jinde, například v Austrálii vytvořila les z ohrožených eukalyptů.
Finská vláda dílo této umělkyně prezentovala na konferenci v Rio de Janeiru jako příklad udržitelné obnovy a finský příspěvek ke zmírnění ekologické zátěže na planetě.
Přímé spojení vědecké práce s uměním představuje dílo Američana Mela China, jeho Pole obrození (Revival Field, 1991) je revitalizací půdy v symbolicky vymezeném prostoru (mikrokosmu), která by se měla na principu rezonance přenášet na celou Zemi (makrokosmos). Mel Chin založil své dílo na studiu přirozené schopnosti rostlin absorbovat toxické kovy z půdy; po sklizni a zpopelnění rostlin lze z prachu kovy abstrahovat, dále recyklovat a znovu používat. Závěry publikoval Chinův spolupracovník Rufus L. Chaney ve vědeckém časopise Agricultural Research a podařilo se mu vyvolat vlnu zájmu o tuto technologii. Na revitalizované půdě Chin dále rozvíjel přirozený ekosystém a organické zemědělství.
Sám umělec považuje své dílo za sochu: „Jestliže Michelangelo použil bloky mramoru a začal tvořit Davida, tesal a tesal. Umění je přetvoření ideje do reality. Co se však stane, jestliže vaším materiálem je toxické, mrtvé médium – země? Potom se musí stát nástrojem umění vědecký proces: uchopit půdu a znovu ji oživit, vysochat na ní rozmanitý ekosystém – to je krásné.“
Silná místa
Dominique Mazaeudová uskutečnila v městě Santa Fe svůj projekt s názvem Velká očista řeky Rio Grande. Několik let se svými přáteli rituálně čistila řeku od odpadků. Část práce spočívala v psaní deníku, kam zapisovala své každodenní zkušenosti. V průběhu času nacházela k řece silné pouto, až její vztah dospěl do momentu, kdy se pouto k řece samotné stalo silnějším a mnohem důležitějším než původní záměr. Umělkyně začala vést s řekou dialog, který ji dovedl k poznání, že řeka je stejně pravdivou živou bytostí jako ona sama.
Známými průkopníky eko-artu se stali manželé Newton a Helen Mayer Harrisonovi, kteří při realizaci svých děl spolupracují přímo s biology, ekology či architekty. Projekty manželů Harrisonových předpokládají nastartování dialogu k nalezení řešení, které by podporovalo biodiverzitu v místě stejně jako komunitní rozvoj – týkají se obnovy řek, městského prostředí, zemědělství a lesů: „Naše práce začíná tam, kde vnímáme anomálie prostředí. Moment, kdy realita už nemůže dlouho zůstat zjizvená a vyvstane naděje k vytvoření nového prostoru – prvního v naší mysli a posléze toho v každodenním životě.“
Harrisonovi se zabývají stabilitou ekosystémů a konceptem přežití. Nejrozsáhlejší projekt těchto amerických tvůrců vznikal od roku 1989 a nesl název Peninsula Europe. V jeho rámci Harrisonovi navštívili Prahu, aby ve spolupráci se školou konceptuální tvorby na Akademii výtvarných umění realizovali projekt Labe: byl proveden základní terénní výzkum, letecké snímkování oblasti, mapování vodní sítě a zahájeny rozhovory s místními odborníky.
Z Labe nakonec bohužel sešlo. Úspěšným dílem Peninsula Europe se však nechal inspirovat Miloš Šejn, který stál u zrodu projektu Bohemiae Rosa. Ten spočíval v uskutečnění pěti dílen studentů a pedagogů uměleckého i vědeckého zaměření na „silných místech“ Čech a Moravy: Mšeno (1995), Plasy (1997), Český kras (1999), Bechyně (2001) a Český ráj (2003). Cílem tvůrců se stalo studium mezioborových vztahů historicko-umělecké krajiny a divočiny v lidech samých. Na zkoumání vztahů výtvarného umění a krajiny pracovali studenti pod vedením výtvarných umělců, tanečníků, architektů, geologů. Dílna byla pojata jako cesta či putování mezi jednotlivými místy v dané oblasti, odehrávala se v průběhu celého dne i noci a byla podmíněna bivakováním v otevřené krajině.
Tito a mnozí další umělci se vcítili do lipana na háčku a přijali svůj díl odpovědnosti za budoucnost přírody a planety. Pocit odcizení přírodě a identifikace environmentálních problémů vyvolávají v umělcích obavy o podobu životního prostředí. Příroda přestává být kulisou, statickým obrazem; i umělec ji začíná studovat a zabývat se jí od biologických principů až po ezoterní toky energií. Průnik přírodověd, společenských aspektů a umění vyvrcholí pobytem umělců v krajině a snahou o její ozdravění.
Autorka působí v Polabském ekocentru a je doktorandkou Katedry environmentálních studií FSS MU v Brně.