Konceptuální literatura?

Definice konceptuálního psaní se objevuje zejména ve spojení s antologií Kennetha Goldsmithe a Craiga Dworkina Conceptual Writing: Against Expression (Konceptuální psaní: proti expresi, 2011). Autoři přiznávají, že tato publikace byla původně míněna jako sborník textů z Ubuwebu, on-line archivu experimentálního a konceptuálního umění, až následně se rozhodli vytvořit manifest určitého druhu práce s textem, kterou lze sledovat jak z menší části mezi literárními umělci, tak z větší části mezi tvůrci pracujícími v galerijním prostředí. Od druhých zmíněných ale použili jen díla vytvořená pro médium knihy.

Samotný termín konceptuální psaní autoři vysvětlují následovně: „Při hledání flexibilního generického pojmu, který by překlenul tyto tradice, jsem vytvořil sousloví ‚konceptuální psaní‘. Označuje zároveň jak literární psaní, které může fungovat jako konceptuální umění, tak i užití textu v konceptuálním umění.“ Z jejich podání však není příliš jasné, jakou úlohu hrají konceptuální postupy vůči literárnímu diskursu.

Kenneth Goldsmith v úvodním textu, nazvaném Why Conceptual Writing? Why Now? (Proč konceptuální psaní, proč nyní?), tvrdí, že formy apropriace, známé v literatuře již z dadaistických koláží, dosahují dnes – jeho slovy – vehementní aktuálnosti. Zatímco dříve se jednalo o vybírání slov, úryvků, vět do obrazových koláží nebo kolážovitých textů, v současnosti tato strategie nabývá globálních rozměrů. Ve světě on-line šíření textů je podle Kennetha Goldsmithe filtrování záplavy informací projevem vkusu, lidé tak čelí aktivnímu jazyku. V Goldsmithově interpretaci se paradigmatem současného světa stává „cut and paste“. Internet udává jako klíčovou kulturní souvislost, jež zapříčinila přerod způsobu psaní. Situaci přirovnává k malířskému vývoji od realističnosti k abstrakci ovlivněnému zrodem fotografie. V době digitálního písma a prostoru je podle Goldsmithe smyslem textu nikoliv být čten, nýbrž být sdílen a manipulován.

Psaní a internet

Goldsmith se v souvislosti s digitální revolucí, která by měla zásadně proměnit způsob psaní (v oblasti root-level, pojem přebírá z IT terminologie), zaštiťuje teorií avantgardy Petera Bürgera (Theorie der Avantgarde, 1974; anglicky 1984). Cituje následující Bürgerovu pasáž: „se vznikem fotografie, která přináší možnost přesné reprodukce skutečnosti mechanickou cestou, upadá zobrazivá funkce výtvarného umění. Hranice tohoto modelu vysvětlení však jsou zřejmé, uvědomíme-li si, že jej nelze přenést na literaturu; v oblasti literatury totiž neexistuje žádná technická inovace, která by měla důsledky srovnatelné s těmi, jaké měla fotografie na výtvarné umění.“ A Goldsmith dodává: „A nyní ji zde máme.“ Jenomže Goldsmith v tomto ohledu Bürgera dezinterpretuje. Daná pasáž se týká Bürgerovy polemiky s Benjaminovou tezí o zmizení aury uměleckého díla jako důsledku technického pokroku a o vlivu fotografie na ustanovení autonomního umění. Bürger (hned v následující větě) argumentuje, že Benjaminova explikace vyvstání l’art pour l’art jako reakce na vznik fotografie je přetížená. Bürger tvrdí: „Nejde tu o to popřít význam proměny technik reprodukce pro vývoj umění; nemůžeme ale druhé odvodit z prvního“, a naopak ukazuje, že v literatuře se avantgardní tendence objevují již v době, kdy technologická změna, která by je mohla zapříčinit, chyběla. Avantgardní váha, kterou Goldsmith přikládá internetu a digitalizaci v estetické literární revoluci, je tedy stejně naddimenzovaná jako Benjaminova teze, již se Bürger snaží zmírnit a ukázat v širším společenském kontextu umění jako instituce.

Ačkoliv internet a digitální revoluce jistě přinesly řadu změn způsobu práce s textem, v kontextu umění se jedná spíše jen o další vrstvu nabalenou na klíčový a zcela zásadní zdroj této revoluce – avantgardní rozměr koncepce moderního umění, který napříč epochami proměňuje umělecké formy a žánry ve jménu inovace i zpochybnění panující definice umění.

Další důležitý rozpor v pojetí konceptuálního psaní Goldsmithe a Dworkina se objevuje v jeho situování na uměleckém poli – na jedné straně deklarují, že digitální revoluce způsobí revoluci literární, na straně druhé je patrný jejich respekt vůči tradičnímu pojetí literatury, jež se například odráží i v prostém faktu, že za vhodné texty tohoto proudu považují pouze ty určené pro médium knihy. Konceptuální psaní vně média knihy tedy neexistuje? Co dělá literaturu literaturou? A jak může vypadat její konceptuální přeměna?

Avantgardní rozměr

Základní rysy konceptuálního umění se odhalily v umění šedesátých a sedmdesátých let (Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lucy Lippard, Yves Klein, John Cage, Art & Language, Fluxus), ale konceptuálně vytvářená díla – byť ne takto označovaná – se v historii objevovala i dříve, a to jak ve výtvarném umění, tak v literatuře (např. Marcel Duchamp či Raymond Queneau). Současné umění pro galerie je čím dál častěji označované jako postkonceptuální (Peter Osborne, Camiel van Winkel aj.) v tom smyslu, že konceptuální tendence proměnily chápání definice umění, pojetí tvůrce i tvorby, a ačkoliv tyto transformace zůstaly základem současného umění, jsou k nim přidávány postupy další.

Konceptuální umění má avantgardní charakter (adjektivum avantgardní budu níže používat v širokém smyslu progresivního proudu umění), který se projevuje jak v oblasti sociální, ekonomické a politické (demokratizace a dematerializace artefaktu, reflexe a snaha o změnu panujících norem), tak v pojetí intrainstitucionálním (subverze umění jako instituce, popření předchozích estetických kategorií). Konceptualismus také naplno formuluje – po vzoru klíčové proměny ve filosofii – obrat k jazyku jako základnímu rozvrhu naší zkušenosti, chování a jednání, naší existence.

Nejvýznamnější avantgardní rysy konceptuálního umění jsou dematerializace a deskilling. Dematerializace byla pro konceptualisty šedesátých let nástrojem odmítnutí modernistické snahy o nalezení a rozvíjení specifičnosti média (tedy zejména malby a sochy), v rovině ekonomicko-společenské to znamenalo odmítnutí komodifikace umění. Začali realizovat umění jako koncept, jako ideu, která, jak tvrdí LeWitt, může i nemusí být realizována. Z tohoto období pochází celá řada uměleckých děl ve formě propozic a návodů (tento žánr nyní se zájmem objevuje současná konceptuální poezie). Romantické pojetí díla vytvořeného rukou umělce-génia se otřáslo v základech. Odmítnutí umělce-řemeslníka, deskilling, s sebou přineslo vzestup amatérských médií (video, fotografie) či naopak vědeckých metod (matematika, sociologie), v obou případech s podtextem demokratizace uměleckého procesu. Avantgardní představa, že umělcem se může stát každý, se zdá být o to lákavější, že fotografii či jazyk může používat opravdu kdokoli. Zhroucení této utopie ovšem nastává v momentu potřeby vyvstávání smyslu díla.

Hranicí avantgardních snah je tedy koncepce díla a s ním spojená koncepce autorství či originality. Jako první se k ní přiblížil Duchamp, který vystavil v muzeu věc, již nevytvořil. Dnes běžný postup apropriace (nejenom objektů, ale prakticky čehokoliv) dosáhl ještě jednoho maxima – je možné přivlastnit si jako své umění nejenom továrně vyrobenou (veskrze neuměleckou) věc, ale i cizí umělecký artefakt. Sherrie Levine například prezentovala jako své dílo fotografii Walkera Evanse (1979). Rekontextualizaci jakožto nové chápání autorství využívá už i Jorge Luis Borges ve své povídce Autor Quijota Pierre Menard (1939), v níž chce hlavní hrdina přepsat do aktuálního podání Cervantesova Dona Quijota tím způsobem, že celý román vytvoří znovu. Fyzický ready made se proměnil postupem doby v ready made nehmotný. Vytažením jistých institucionálních či myšlenkových struktur, konvencí, norem a jejich přesunutím do jiného kontextu umělec odhaluje problém, rozpor, ukazuje nová významová spojení.

Další hranicí avantgardních snah umění (včetně toho konceptuálního) je otázka funkce díla, tedy v důsledku jeho metaforičnost či alegoričnost. Například 7 000 dubů vystavených na sedmé Documentě komentoval autor díla Joseph Beuys následovně: „7 000 dubů je socha odkazující k lidským životům a jejich každodenní práci. To je moje koncepce umění, kterou nazývám rozšířeným konceptem nebo uměním sociální sochy.“ Umělec tedy sám nastavuje pravidla toho, co je umění, a pomocí těchto pravidel vytváří dílo sice používající formu aktivismu, sledující však jiný účel než jen zlepšit vzduch v Kasselu. Smysl takového díla není čistě praktický a ekologický, ale vztahuje se k redefinici pojmu umění.

Díky těmto tendencím a řadě dalších, jako jsou například institucionální kritika, site specific tvorba nebo umění spolupráce, se radikálně rozšířilo estetické paradigma (nejen tehdejšího výtvarného) umění – umění se stalo neviditelným, konceptuálním. Výchozí látkou pro intermediální díla se staly struktury a rámce lidských činností, kulturních a sociálních zvyklostí, politického systému.

Existuje konceptuální literatura?

Pokud bychom konceptuální přístupy hledali v historii literatury, není možné nezmínit francouzskou skupinu Oulipo, založenou v roce 1960. Joseph Kosuth tvrdí, že „nejčistší definice konceptuálního umění by byla taková, která by se dotazovala po samotném pojmu umění (concept ‚art‘)“. Tautologický charakter Kosuthových děl tematizujících způsoby lidského myšlení jeho tezi názorně dokládá. Georges Perec, jeden z členů skupiny Oulipo, napsal mimo jiné román La disparition (Zmizení, 1969), v němž zcela chybí písmeno e. Příběh sám zároveň tematizuje záhadu tohoto zmizení, a dílo tedy není o nic méně tautologické než práce Kosuthovy.

Stylistická cvičení (Exercices de style, 1947; česky 1994) zakládajícího člena skupiny Oulipo Raymonda Queneaua zase líčí vždy tentýž krátký příběh v předem určeném literárním stylu. V kapitole Dialekt tedy jedna věta zní: „Muhlo beť tag zo dvje hodin, gdeš ho vidim, no ješlepak, teho caloňa s takové hanšpighl ješče“; v kapitole Hanlivě: „O dvě hodiny později jsem toho vola potkal před tou monumentální zhovadilostí zvanou Saint-Lazare“; v kapitole Kondicionál: „Byl bych ho býval byl potkal o dvě hodiny později na Římském nádvoří s přítelem, který by mu byl býval řekl…“; v kapitole Množinově: „Budiž nyní CH množinou chodců, nacházejících se před nádražím Saint-Lazare…“; v kapitole Americky: „Za dvě hodiny ho mítnu na Roumanskvéru s jedním frendem…“ Další kapitoly jako Balada, Dopis, Anagramy, Kompozice, Synkopy, Baroko atd. ukazují, že jde o různé polohy stylistické formy, které byly dopředu stanovené pro popsání dané události. Toto pravidlo předcházející literární akt komentuje literární psaní samotné. Banální událost zde slouží jako materiál pro tíživě přeplněnou stylistiku, pro tematizaci stylistiky, která často příběh pohltí až k nesrozumitelnosti.

V tomto ohledu je pojetí tvorby zásadně jiné než u literárními vědci zřejmě nejcitovanějšího básníka Stéphana Mallarmého. Jeho dílo slouží jako příklad modernistického odhalování poetického jazyka – hudebnosti, užívání rétorických figur, obrazných výjevů a symbolů. Ačkoliv Queneau také v příslušných kapitolách užívá výše zmíněné stylistické prvky, není to již prostředek, jak se dostat dovnitř literárního díla, ale jak mluvit o samotné literatuře. Zároveň bychom mohli na Stylistická cvičení aplikovat i lewittovskou definici konceptuálního umění, které předpokládá určení pravidel díla, přičemž realizace se může i nemusí uskutečnit a – jak historie ukázala – může i nemusí ji provést ruka autorova.

Z výše uvedeného by mohlo vyplývat, že můžeme najít (v minulosti i současnosti) autory, kteří s literaturou konceptuálně pracují, což ale ještě nevyvolává potřebu redefinovat estetiku literatury jako takové. Tento argument je silnější, pokud s textem pracuje galerijní umělec, kdežto v případě básníka či spisovatele je oslaben a literární pole podobný přístup přijme jako alternativní – například autoři Oulipa (romanopisci, básníci a matematici) sami sebe popsali jako neliterární hnutí, jako potenciální literaturu, a literární historici jim posléze přidělili označení experimentální literatura.

Konceptuální progresivita

Literatura však, stejně jako jiné druhy umění, prochází vývojem, požadavek inovace a originality vůči tradici je zde neméně zásadní otázkou. Baudelairovy „nepoetické“ motivy se snažily proměnit pojetí poetické krásy, volný verš se stavěl do opozice vůči verši normovanému, básně bez rétorických figur byly v opozici vůči stylistické dekorativnosti jazyka, vůči románu s vševědoucím vypravěčem se vymezily romány ryze subjektivní, vůči nim zase romány s postavou, jež byla výsledkem okolností. Inovativním způsobem se mísily žánry fragmentů, románů, dopisů, fejetonů, filosofických úvah s populárními formáty atd., vše je doloženo literární teorií, historií i kritikou. Vynořuje se tedy vtíravá otázka, proč se, pokud existovala konceptuální práce v literární sféře již před padesáti, šedesáti lety, neodehrála podobná estetická revoluce jako v oblasti tehdejšího výtvarného, dnes postkonceptuálního umění?

Otázku lze položit i jiným způsobem – která překážka brání progresivitě literatury přijmout progresivitu konceptuální? Odpovědí literárních teoretiků může být tvrzení, že v takovém případě by literatura přestala být literaturou. Podíváme-li se znovu do oblasti výtvarného umění, mohli bychom jim dát za pravdu, jelikož výtvarné umění, tedy modernistické hledání specifičnosti média obrazu či sochy již dnes v té podobě, v jaké bylo aktuální před sedmdesáti lety, neexistuje, stejně jako je přežitý samotný tento pojem. Abstraktní obraz, který ve dvacátých letech 20. století znamenal revoltu vůči mimetickému kánonu zobrazování, by v dnešním umění podléhal řadě různých interpretací, avšak přiznat mu kritičnost a inovativnost vůči způsobu zobrazování by již možné nebylo. V okamžiku, kdy výtvarné umění došlo na okraj výtvarnosti, začalo se ptát, co je umění a kdo je umělec. Pokud bychom přijali tezi, že to, co bylo možné vidět v galeriích ve dvacátých letech, a to, co se v galeriích objevuje dnes, je také umění, museli bychom dojít k závěru (nyní bez hlubších estetických diskusí, jež náleží na jinou platformu), že nikoliv jen tvary a žánry, ale celé pojetí umění se radikálně proměnilo. Inovativní posuny, které se odehrávají v literatuře, spočívají z velké části v oblasti inovace stylistiky, námětů a žánrů. Vyplývá z toho, že literatura je méně vyčerpatelná než výtvarné umění, anebo že se svět literatury bojí učinit radikální gesto? Dalo by se i tvrdit, máme-li diskusi vyostřit, že literatura sice v současné situaci neztrácí literaturu, ovšem za cenu toho, že přestává být inovativní a originální.

Díky Goldsmithovi i dalším vlivům v poslední době vzniká nová tvorba, jež je nejčastěji označovaná jako konceptuální poezie či konceptuální psaní, a jsou „objevováni“ spisovatelé­-konceptualisté, kteří tyto postupy vytvářeli již v šedesátých či sedmdesátých letech. Jaké rysy mají progresivní tendence literatury, jež by se daly označit za konceptuální? Zatímco u těch současných je nejvýraznějším aspektem Goldsmithem vyzdvihovaná mechaničnost tvorby, nekreativita psaní, a tedy ve výsledku zpochybnění autorského jazyka i autora jako takového, obecnější popis by směřoval k chápání tvorby jako vytváření nových estetických pravidel a definic umění. Konceptuální práce s literaturou a textem se ani nemusí odehrávat na platformě knihy, může odhalovat struktury jazyka a myšlení v libovolném médiu i prostoru, jak ukazují práce Josepha Kosutha, Art & Language, Lawrence Wienera, u nás pak Jiřího Valocha nebo Jána Mančušky. Nicméně sousloví konceptuální literatura by mohlo být zcela naplněno pouze v případě, že by se uskutečnila konceptuální proměna estetického paradigmatu literatury. Slovo literatura by pak pochopitelně znamenalo soubor jiných norem, praktik a forem, než představuje dnes.

Autorka je umělkyně a teoretička umění.