Nejnovější časosběrný dokument Heleny Třeštíkové René by se měl povinně promítat při přijímačkách na dokumentaristiku (ale třeba i na sociologii a žurnalistice). Snad v žádném jiném filmu nejsou tak přesně vystiženy základní problémy dokumentu, které mají ale daleko širší společenské dopady. René připomíná v prvním plánu jakousi sociální studií padání do polosvěta patologického zločinu, ale další plány jsou mnohem zajímavější. A tak se nakonec ptáme úplně jinak: Co je a co není realita, kterou tvůrce zaznamenává? Na co se tedy díváme a co žijeme? A potom: Jak daleko může tvůrce s kamerou zajít, aby nenarušil integritu snímaného člověka? Jinými slovy: Kde jsou etické meze oboru?
„Ten scénář psal sám život,“ neodpustila si na premiéře filmu Helena Třeštíková, přestože v sále museli všichni diváci vidět, že to v případě Reného (ale ani jiných filmů) přece není pravda. Dokumentarista nikdy není neutrálem, který jenom pravdivě zachycuje, co se děje. Je to vyhledávač, ale také vynálezce a konstruktér lidských příběhů. U filmu René je to ještě mnohem silnější. Režisérka tu přímo před očima diváka vytváří identitu Reného, která ve společenském kódu existuje jenom díky filmu. I věčně zavřený René (ve vězení strávil více než polovinu života) pochopil filmovou nit režiséra jako jediné pevné spojení se symbolickým světem, v němž se teprve stáváme členy spoelčnosti, a zcela se ztotožnil s představou filmové hvězdy. Helena Třeštíková naplnila jeho sen o desperádovi ničícím společnost tím, že nerespektuje její přihlouplá pravidla peněz. René je tak více obrazem sebe sama než sám sebou (pro sebe i pro publikum), pečlivě konstruovanou identitou, která by bez filmového pásu nebyla ničím.
Je třeba režisérce děkovat za to, že „vězeň společnosti“ zásluhou filmového příběhu opět získal identitu a jméno (to, že Helena Třeštíková dává svým dílům jména lidí, které filmuje, má mnohem širší a hlubší význam než pouhé pojmenování)? Anebo si zaslouží pokárat za to, že pro úspěch svého díla vysála jednu lidskou bytost a vzala jí, schovala do filmového pásu, to nejcennější, co má, její auru? Třeštíková postupuje stejně chladnokrevně jako americký spisovatel Truman Capote píšící stejnojmennou reportáž o vrahovi odsouzeném na smrt. Také on je přece ve filmové verzi udiven tím, že ho odsouzený vrah využívá jako posledního pouta ke společenství, odkud byl kvůli svému činu navždy vyhoštěn. Časosběrný dokument není ničím jiným než zprávou o budování jednoho vztahu, i když se to režiséři kvůli „čistotě“ žánru snaží skrývat.
„Jsem pro tebe jen předmět, který využíváš pro svůj film?“ ptá se René ve filmu a dostává velmi neurčitou, rozmazanou odpověď: „Nikdo z nás není jenom předmět.“ Režisérka se tu nepřímo přiznává ke zločinu, ale ihned ho také omlouvá – slůvkem jenom: Jsi, René, jistě také něco jiného (jenže co?), ale bojím se ti říct, že to, co spolu máme, je vztah a pouto, za jejichž vytvoření jsme podle exupéryovské moudrosti z Malého prince navždy odpovědní.
Nic z toho, co bylo dosud napsáno, nesmí být chápáno jako filmová recenze, jejímž omezeným (ve všech smyslech tohoto slova) úkolem je posoudit a ohodnotit uměleckého dílo. Kdybychom toto omezení provedli, můžeme přijít o důležitou možnost vykročit mimo dílo, bez níž nemá ani smysl do kina chodit.
Dokument Heleny Třeštíkové je vlastně velmi dobrá mediální výchova, protože rozkrývá problém nebezpečí a odpovědnosti při práci s obrazy. Režisérka jistě nechtěla přijít s kamerou, někoho vysát a vyrobit jeho novou identitu. Její cíl byl jiný: chtěla filmem vyprávět příběh o člověku, který vypadl z uznávaných normálních kolejí běžného života. Způsob, jakým Třeštíková vypráví, je bravurní. Skoro obdivuhodný: třeba pro ty sugestivní záběry z podhledu a jiných nezvyklých úhlů, střihovou svižnost, teplé světlo kamery. Ale ani filmařské mistrovství nezabránilo vedlejším efektům „syndromu Capote“.
Helena Třeštíková by mohla namítnout, že této pasti se nedá dost dobře vyhnout, rozhodující ale je, že filmař dělá všechno v dobré vůli neublížit. Film René mluví o něčem jiném. Ať už se divák snaží jakkoliv probírat sociologicko-psychologickými souvislostmi životního osudu Reného (rozvedené manželství, přísný otec, málo vcítivá a dlouho nepřítomná matka, zbytečně tvrdý trest při prvním uklouznutí), před oči se mu neustále vrací fascinující proces výroby filmové hvězdy, vzniku nové identity filmem. Dobrá vůle je tím vyřazena ze seznamu přijatelných omluv. A zůstává čirá odpovědnost za mediální realitu, kterou vytváříme a která dokáže pohnout i tím druhým, hmatatelným světem. Obrazy nejsou nikdy jen obrazy. Žijeme v nich a ony umějí žít námi.
Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.