Skutečně hlučná je pouze nesrozumitelnost. Při návratu k psaní se pak ukazuje, jak blízko má zaujetí noisem k rodové kritice a její rozepři s jazykem. Destabilizace pojmového prostoru a vidění těla totiž v mnohém souzní s povahou hudební oblasti, která nás nutí vykrádat srozumitelné výrazy, jimiž se k ní obracíme.
Ke smyslu pro orientaci v současném menšinovém, postžánrovém, výrazově extrémním a zhruba řečeno noiseovém, krajním a okrajovém hudebním dění zřejmě patří záliba v chaosu, deformaci, nenadálých posunech a bezděčné, spíše tápavé než agresivní, destrukci – nejen hudebních, ale i pojmových celků. Tím snazší je potom spojovat senzibilitu tohoto nestabilního prostředí s citem pro míhání jistých němých, neartikulovaných gest, z nichž bychom snad mnohá mohli pojmenovat slovy „ženská stylizace“. Samozřejmě, že pokládat si před sebe hned při prvním kroku k těžko přístupné hudební oblasti další překážku v podobě tohoto na první pohled nemístného spojení může působit podivně. Třeba nám však ona zdánlivá překážka pomůže: ironickou lehkostí odhalené prázdnoty.
Nelze-li totiž při noiseové produkci rozlišovat mezi hlukem a hudbou (stejně jako nejde o to se za hluk skrývat nebo jím naopak útočit), jedná se vlastně jen o jeden z projevů doby, v níž, jak se postupně zjistilo, nelze proti stylizaci klást žádnou přirozenost. Potom, co pozřela svůj protějšek, může všudypřítomná, anebo aspoň kdekoli odhalitelná stylizace buďto v nekonečné řadě excentrických gest neustále, ale vždy jen na krátko, s radikální novostí obnovovat svoji původní cizorodost, anebo naopak s tichou rezignací setrvávat v obvyklé míře umělosti. A protože jazyk souzní mnohem lépe s poklidným opakováním než s přepjatými a brzy zanikajícími gesty, je nutné se v zájmu stylizace vyjadřovat s určitou bezohledností. Především: obrátit se proti mužskému rodu, který se kdysi, v době přirozené víry v sílu pojmů, vymezil proti afektům, hravosti a zdání, opevnil se svým spojenectvím s jazykem, pamětí a původem a dnes, v době těkavých stylizací, už jen stěží zastírá obtížnost svého rigidního postavení.
„Ženská stylizace“, toto zdánlivě submisivní určení, zní ironicky proto, že obě slova říkají totéž. A řečeno obecně: dokud nás jazyk nutí užívat zděděné kategorie, vyplatí se vidět, že stylizace nese ženský rod, a to především tam, kde je nejviditelnější, a přitom nejméně postižitelná – tedy tam, kde má blíž k singularitě figur rodící se a vzápětí zanikající gestikulace než k monotónnímu jazyku slov, hudebních značek a žánrových postupů.
Okouzlení chaosem
Při takovém pohledu není třeba za „hlučností“ hudební produkce hledat jen různorodé, často těžko popsatelné, mimoběžné zvukové kvality: intenzitu, barvu, gradaci… nebo odchylku, přibližnost a náhodu. Noise je totiž také intimní hmota, do níž se vtiskuje tělesná gestikulace. A obráceně: tělo se stylizuje tím, že na sebe v jednotlivých gestech hudební performance navléká zvuk jako tkáň, která je animuje. Ti, kteří spojují noise s násilím a nacházejí v něm jen různě roztroušené hudební zbytky obklopené hlukem, jsou pak zmateni především proto, že se drží představy o stylizaci sledující určitá stavební pravidla a směřující k jistému stylu. Protože však nic takového nenacházejí, zdá se jim, že jde jen o destrukci. Není to ovšem rozpad hudby, ale maskulinního očekávání, které se upíná k pevnému tvaru a pomíjí proměnlivé kontinuum nečekaných gest.
V okouzlení zákruty současné menšinové hudební scény je naopak takřka nemožné nepodlehnout pocitu, že se po desetiletích velkých stylotvorných stanovisek, návratů a distancí pozornost stále více přesunuje k těm, jejichž pozice je nejasná nejen pro svou okrajovost, ale především proto, že tvůrcům samotným se okraj drolí pod rukama. Takoví umělci nepracují v opozici, ale mimoběžně: namísto objevů používají zbytky, namísto záměru hysterii, namísto práce obsesi… Nicméně to, že se kulturní provoz pouští do vybourávání zadních příček, s jejichž pomocí se obskurní přítomnost jinak neúnosné stylizace dříve uzavírala v jasně vymezeném teritoriu umění, nemusí svědčit o žádném novém porozumění. Protože už jen málokoho uspokojují zmatené pověsti o zdemolovaných šatnách, je zkrátka potřeba obětovat přehlednost dosavadní scény a rozšiřovat pódium tak, aby se propojilo s dosud neviděným okrajem. Právě koncept „jeviště“ přitom ale představuje tradiční výspu stylu oproti tomu, co by se jinak jevilo jako matoucí podivínství. Obvyklou hranicí jeviště je totiž onen způsob vnímání, který se od počátku přemýšlivě upíná k celku a v chaosu jednotlivostí očekává jisté završení: ejakulaci nahromaděného poznání.
Není však potřeba slézat z pódia, směšovat se s diváky a vzdávat se podívané. Jde jen o to zbavit se při pohledu na stylizované vystoupení navyklé jistoty, s kterou automaticky rozpoznáváme, anebo naopak postrádáme onu dostatečnou jednoznačnost stylu, při níž na úkor nevyzpytatelnosti gest a jejich tělesné přítomnosti vystupují jasné kontury díla. Skutečné okouzlení začíná právě zmateným obdivem k cizí gestikulaci.
Protopunková mytologie
Následující příklad matoucí, nezavršitelné, a přitom nanejvýš výstřední stylizace nicméně ukazuje nejen, že chaos snadno vyvolává obavy, ale především, že jako první důsledek přepjaté stylizace odsuzuje svého původce k samotě, protože okolí spolu se svým zmatením odmítá uznat také tvůrčí gesto, které se jím projevuje.
Ohlédneme-li se daleko zpátky, k napůl mytickým svědectvím o polozapomenuté baronce/punkerce jménem Elsa von Freytag--Loringhoven, vidíme jasně, jak se její originální stylizace v očích modernistních současníků redukuje na pouhou nápadnost či hříčku šílenství. Zprávy o této osobě s ocelově chladným pohledem, černou rtěnkou a klecí zavěšenou na krku, která se na přelomu desátých a dvacátých let 20. století pohybovala po Greenwich Village a šokovala kolemjdoucí, obsahují mnoho proměnlivých detailů. Její hlava byla vyholená a purpurově zářila nebo byla polepená starými známkami nebo si ji baronka ozdobila peřím, několika dlouhými lžícemi na zmrzlinu a nosila na ní odpadkový koš, víko od uhláku či klobouk okrášlený řepou, mrkví, zeleninou…
Přetržitost popisu se neskládá v žádný osobní portrét, odráží pouze odlesky nepochopitelných, nikam nevedoucích stylizačních gest. Ačkoli si baronka svou výstředností získala obdiv několika dadaistů, distance nebyla nikdy překonána. Pro své obdivovatele totiž spíše než tvůrkyni představovala monstrózní model, bizarní předlohu a beztvarou inspiraci k tvorbě „skutečných“ uměleckých děl. Kam zařadit ženu, která prochází ulicemi jako „nevázaný přízrak zbavený veškerých zábran“? O mnoho později historie přece jen dospěla k vhodnému označení: protopunkerka. Žena, jejíž transgresivní stylizace má rozkladný potenciál.
Svým současníkům se baronka ztrácela v mezeře mezi dílem a tvůrkyní, v prázdném bodě dobového jazyka. Její ruce totiž stylizovaly své vlastní pohyby. Tvůrčí gesta se neobracela vně, k transcendenci díla, ale zpět k tělu, viděnému prostě jako nejbližší část vesmíru otevřeného intuitivním zásahům. Taková stylizace vyvolávala zmatek už svou radikální tělesností (Marcel Duchamp při paralelní stylizaci svého alter ego jednoduše použil cizí ruce: výsledkem byl portrét, ne tělo Rrose Sélavy). Ještě větší zmatek ovšem působilo to, že se barončino ofenzivní „ženské“ tělo v průběhu stylizace zbavovalo také mnoha lidských znaků. Na místě pojmu zůstalo pletivo gest… A tímto němým tělesným obrazem, v němž se svádění zříká člověka, nyní můžeme prokládat beztvarost hudební produkce tam, kde nás ohlušuje.
Kultivace rozkladu
Jak se obecně ví, punk, o němž je snadné říct, že je poněkud dementní, přece jen schraňuje zvláštní inteligenci pro větší oslnivost oné vlastnosti, kterou kdysi Walter Benjamin popsal jako „destruktivní charakter“. Ačkoli je punková stylizace nepřehlédnutelná, tvůrčí je na ní vlastně jen to, co se jakémukoli stylu vymyká: vykradené a násilně spojené trosky jiných žánrů. Póza pankáče je tak přepjatá proto, že se neobejde bez hroucení. A právě důvěrný styk s rozpadem a naprostý nezájem o smysl vlastní aktivity („destruktivní charakter si nechává nerozumět“) představují další z vrcholných momentů postupně se koncentrující intuice, která nás pomalu přivádí na noiseovou scénu.
Dalo by se namítnout, že v hudbě punk možná zjednodušuje či zrychluje, ale v zásadě přece jen přejímá hotový žánr. Přesnější je ovšem říct, že vzal, co bylo po ruce. A i tak není vůbec jisté, že se ony tápavé posunky lidí, kteří „neuměli hrát“, měly dotýkat nějakých hudebních kvalit. Více než o hudbu a její produkci šlo totiž, jak by řekl Richard Hell, o přijetí „hvězdnosti“. Styl se cenil podle gest: pozlátka, křiku, násilí, vyzývavosti, schopnosti muže změnit se v ženu, anebo schopnosti ženy změnit se, podle téhož hysterického vzorce, v jinou ženu… Ve vztahu k hraní přitom zůstává zpola lhostejná a zpola naivní zběžnost.
Na prvních punkových koncertech, podobně jako v legendách, bylo všem jasné, že hvězda jednoduše udělá cokoli, v čem je patrná správná míra hroucení. Nešlo o výsledek, ale o postoj. Na počátku osmdesátých let nevzbudil Johnny Thunders pohoršení švédské televize ani tak tím, co hrál, ale svou přítomností: novinářům jeho tělo připomínalo „zdrogovaný vrak“. Až v závěru vystoupení, když se mu po zmateném bloudění naleštěným jevištěm svezla kytara, si Thunders klekl a zaskočil zaražené posluchače chvilkou vazbení. Nepochybně však jen proto, že už se mu nechtělo vstávat… Pokud se tato chaotická a sebedestruktivní gesta tu a tam otiskovala v hudbě, kde je ostatně hledal jen málokdo, byly to jen bezděčné výchylky v neměnném proudu, o jehož směr se nikdo nestaral.
Kyborgové malých oblastí
Proč hrát, když je hudba tak samozřejmá? Členky skupiny The Slits, které příliš netrvaly ani na tom, že na svém vystoupení budou hrát právě ony, tuto otázku obrátily. Jejich hudba měla, aspoň v začátcích, které přibližuje bezejmenný bootleg známý jako „Y3LP“, jen málo společného s nějakým hudebním záměrem. Byl to amplifikovaný výsledek anarchistické gestikulace ženského rodu – v tom ironickém smyslu, v kterém se Slits samy představují jako dívky, které „netvoří... ani se nebouří... mají intuici... nedokážou se ovládat... jsou tak matoucí“. Hraní přitom vyznačuje prostor pro pohyby těla, které, jak bylo patrné zvláště na jevištní akci zpěvačky Ari-Up, podléhá okamžitým impulsům a deformacím, vyvolávajícím všechny možné nepatřičné, zvířecí, dětské, primitivní a nesmyslné protiklady oné centrální kultury, v níž je ženský rod blíže k okraji. Punková stylizace tak poprvé zřetelně prostupuje hudbou. Jako bychom v nástrojích, zesilovačích a drátech viděli potenciální, ještě neslyšený zvuk v podobě tkáně, do které lze vstoupit na způsob nepřístojného oblékání.
„Představte si, že byste vypadali jako my,“ chlubí se Ari-Up. „Oblečením, které jsme nosily, jsme asi tak o třicet let předběhly svou dobu… A pak náš přístup k věci… Díky tomu, co jsme dělaly, jsme byly tak nabité energií, že vidět nás jít po ulici někdy bylo opravdu hrozivé…“ Klíčová je nicméně zmínka o lhůtě třiceti let, která nás upozorňuje, že i krajní antistylizace zaměřená proti jakýmkoli totalizujícím celkům může splynout s módním stylem, objeví-li se časem koncept, do něhož dosud nečitelná gesta zapadnou (např. feminismus chápaný jako politika a později jako móda). Tak se objevuje otázka, jak udržet převahu stylizace nad stylem. A lze vůbec zajistit singularitu gest? To jsou základní otázky ekonomie chaosu.
Aspoň částečnou odpovědí jsou malé oblasti. Sledujeme-li tvorbu umělkyň, jako jsou Grouper, Valet nebo E. A. Vajagic, nelze se zbavit dojmu, že tuto intimní, temnou a klaustrofobní hudbu provází návrat nebo spíše odsun do stísněného světa polozapomenutých, kutilsky vyspravovaných domků pro panenky. V znepokojivém ztišení je slyšet zkreslení, nesrozumitelnost, praskání a šum. Tyto různorodé drobné překážky způsobují v přehledném světě písniček zmatek zvětšený navíc zjištěním, že se hluk spojuje s křehkostí a neforemná gestikulace se rozptyluje na místech, která se nedají pozorovat z dálky. V jednom z těsných zákoutí postrevoluční společnosti si pak můžeme znovu, tentokrát bez vědeckofantastických utopií, představovat, kdo to jsou vlastně oni kyborgové, kteří v době mikrotechnologií a komprimace obývají paralelní svět hemžení a o nichž Donna J. Haraway na jednom místě svého manifestu mluví jako o ženách s hbitými prsty, které stejně jako „staré zaujetí anglosaských děvčátek, s nímž se ve viktoriánských dobách věnovaly pokojíčkům pro panenky, a na ženách vynucený zájem o vše malé nabývají v tomto světě zcela nových dimenzí“. Pohyb oněch hbitých prstů je přitom stále častěji zdrojem hluku.
Jakoby v návaznosti na radikální dadaismus Elsy von Freytag-Loringhoven a punkové kutilství The Slits platí také pro hudební performance Stefanie Pedretti, že nelze vést jasnou hranici mezi dílem a oblečením a že způsob hraní je zároveň, a možná především, stylizací těla. Jednotlivá stylizační gesta přitom rozhodují o jeho podobě způsobem, který připomíná dětskou hru. Při vystoupeních „chaoscoreové“ skupiny OvO využívá Pedretti různé prostředky: kytaru, střep, chrastítko, masku, efekty, smyčec, vlasy, mikrofon, oblečení, harmoniku a odpovídající škálu hlasového projevu, v kterém se mísí řeč animovaných zvířátek, glosolálie a hrdelní řev. V rámci jiného projektu Pedretti při hře uplatňuje také nůž, zvukové snímače, vařič a jídlo. Důležité však je, že výsledná hudební produkce přetváří prostor jevištní akce v malý, napůl fikční a napůl hmotný obřadní svět obklopující proměnlivé tělo a jeho bizarní gestikulaci. Vystoupení je ofenzivní jen natolik, aby změnilo část prostoru ve fantastický výběžek nově stylizované tělesné přítomnosti.
Posttranssexuálka Sandy Stone popsala své tělo jako soubor určitých ztělesňovaných textů, jejichž další stylizace nemusí nutně podléhat žánru (genderu). To samé ale platí pro noise, který může být výsledkem týchž ničivých, a přitom nenásilných gest.
To není jazyk
Podle Haraway, jejíž utopie v lecčem dobře souzní se současnou praxí hlučných obyvatelek malých oblastí, je třeba se v rámci „boje proti falogocentrismu“ zastávat nečistoty, rozvracet dokonalou komunikaci a trvat na hluku. Někdy se to povede. Při rozhovoru s mužem, který na koncertě špatně rozuměl textům, a tak se ptá, v jakém jsou vlastně jazyce a o čem jsou, OvO odpovídají: „V tom to asi bude. Není to jazyk… takže proto tomu možná nerozumíš…“
Stejný je vztah noiseového hraní k hudební a každé jiné stylizaci, která má být předmětem rozumění. Extrémním příkladem takového přístupu jsou některá vystoupení Magik Markers a jejich zpěvačky Elisy Ambrogio, jejíž projev snad v klidnějších okamžicích upomíná k tradici rock’n’rollové hysterie jako formě feminního výrazu uvnitř mužské společnosti, jeho stylizace nicméně odpovídá přání dělat „rock’n’rollové koncerty bez rock’n’rollu a bez koncertu“. Zvláště pro vystoupení, na nichž se skupina, nástroje a publikum za mnoha křečovitých posunků směšovaly v nesmyslně vratkých konstelacích, to platí doslova. Strategií hluku přitom není hlasitost ani míšení žánrů, ale zvláštní roztržitost, díky níž mnohdy tápavé, polospavé a katatonické polohy kdykoli mohou, a také mají, přejít v chaotické hemžení. Vykřikované texty/citáty jsou přitom zcela ironické: ničí samy sebe, protože slouží hysterii, která svou tenzí zbavuje slova jejich významu. Což je velmi hudební. Naopak hudbou prostupují nervní, a v tomto smyslu neomylné, zásahy těla, jehož pohyby mají své vlastní načasování a pracují s rychlostí vylučující improvizaci: ruce jsou příliš daleko od uší. Přítomnost těchto labilních kvalit pak v beztvarém, neurotickém a intuitivním vesmíru stírá hranici mezi záměrem a chybou a nepřijímá žádnou, ani prchavou identitu.
Z tohoto hlediska „ženská“ stylizace znamená především výchylku směrem k okraji, na němž kolabují centrální kategorie strukturující snadno reprodukovatelné kulturní formy. Namísto srozumitelného jazyka, a vlastně jen díky jeho nepřítomnosti, je zde slyšet hluk a tzv. tvůrčí subjekt ustupuje okamžité přítomnosti gest. Příznačné přitom je, jak snadno ve snaze popsat tělesný aspekt noiseového hraní narazíme na pojmy označující deficit a zároveň nadbytek: na „hysterii“, ale také „epilepsii“, „dyskinézii“ nebo „atetózu“ (výpisky z recenzí). Zřejmě nezbývá než všechny tyto diagnózy, kdysi přivěšené k „ženskému“ chování, trpělivě vykrádat ve prospěch malých oblastí – opouštět nehybné pozice slov ve prospěch nesrozumitelné gestikulace.
Autor je esejista, muž a pozorovatel hudby.