Letos slavíme čtyřicet let od doby, kdy se dva filmové festivaly staly na pár hodin velkým politickým jevištěm, z něhož mohl vyjít revoluční průvod – jak někteří věřili.
Dvacátý první ročník canneského festivalu začal 10. 5. 1968, v době rozpuku Pařížského máje. Sorbonna i fakulta v Nanterre byly okupovány studenty, do stávky se zapojovali dělníci. Festivalu předcházely první demonstrace a pochod Paříží, jehož účastníci zpívali u hrobu neznámého vojáka Internacionálu. Další běh festivalu, který zahájil projekcí restaurované verze Flemingova Jihu proti Severu, předznamenaly události pařížské noci z 10. na 11. 5., kdy se v Latinské čtvrti střetli demonstranti s policií a stavěly se barikády. Když studentské organizace vyzvaly ke generální stávce, i atmosféra na Azurovém pobřeží věstila bouři.
Godard strhl oponu
Rozbuškou byla už projekce prvního soutěžního snímku Joanna Michaela Sarna. Svůdně amorální příběh provinční naivky, která propadne kouzlu promiskuitně swingujícího Londýna a v odvážných kostýmech šedesátých let putuje z náruče do náruče, byl první zcela studiový film z Hollywoodu v canneské soutěži. Během projekce se z publika ozývaly výkřiky obviňující filmaře z komerce, do historie se zapsala scéna s Godardem strhávajícím oponu. Na rychle svolané tiskové konferenci požadovali francouzští filmaři ukončení festivalu ze solidarity se stávkujícími dělníky a studenty, kteří brzy dorazili do přímořského letoviska, zaplavili Croisette a podařilo se jim vztyčit symbolickou barikádu poblíž Festivalového paláce. Na jejich stranu se postavili Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock nebo Roberto Rosselini. Porotci Roman Polanski, Louis Malle a Monica Vittiová promptně rezignovali, představení dalšího soutěžního snímku, Saurova Peppermint frappé, bylo anulováno a celý ročník festivalu zrušen.
V Cannes došlo k paradoxní situaci, kdy se filmaři postavili proti svému festivalu ve prospěch manifestačního gesta. Zároveň nelze nevidět absurdní stránku canneské salonní vzpoury, která obsahovala politický, ale i generační konflikt, vzpouru proti poválečnému establishmentu, a která vyrůstala z podhoubí kulturní i občanské emancipace šedesátých let. Byla to doba naděje a solidarity, lidé a hlavně umělci věřili, že je možné změnit svět a pokud možno rychle. Canneské gesto bylo zaměřené proti státní instituci gaullovské Francie stejně jako proti symbolu zkomercializovaného filmového průmyslu. Zároveň jej ovládala vzrušená doba. Pamětník Richard Lester letos na valencijském festivalu Cinema Jove, který v rámci sekce Can(nes)celled uvedl filmy oné zrušené soutěže, vzpomínal, jak hosté pozorovali střety demonstrantů s policií z jachet: „Alespoň jsem šel a požádal pianistu, aby zahrál něco revolučnějšího.“
Hořelo, má panenko
Téma estetické tu bylo až druhořadé, přítomné spojovala spíš bouřící tribuna doby než představy o proměně kinematografie. Nová vlna už nebyla zdaleka tak „revoluční“ jako deset let předtím – byť třeba Godard se hlásil k hnutí Dziga Vertov. Bezprostřednější inspirace Pařížského máje lze hledat spíše u těch, kteří v Cannes nebyli, u situacionistů (např. Guy Deborda), Hnutí 22. března nebo ve vzestupu intelektuální základny tzv. Nové levice. Kinematografie se stala politickou až po roce 1968. Za všechny lze uvést tvorbu Costy Gavrase (Z, 1969), roubujícího politiku na žánry melodramatu, detektivky či psychothrilleru, ale i blackexploitační žánry amerického filmu sedmdesátých let. Narychlo zřízená aréna Azurového pobřeží roku 1968 bouřila nakonec spíše praktickými a dílčími problémy. Francouze třeba pobouřilo odvolání Henriho Langloise, čestně titulovaného na „otce nové vlny“, z funkce ředitele National Cinémathèque, o což se postaral ministr kultury a spisovatel André Malraux. Nicméně tehdejší ročník festivalu se stal jedním ze symbolů revolty osmašedesátého. Co na tom, že se v tomto případě revolucionáři ocitli tak trochu bez revoluce. Když se lidé od filmu vrátili z letních dovolených, nic se vlastně nezměnilo.
Dnes se můžeme pouze dohadovat, který ze soutěžních filmů by zvítězil. Československou kinematografii tehdy reprezentovala trojice snímků, což se už nikdy neopakovalo: Menzelovo Rozmarné léto, Němcovo O slavnosti a hostech a film Hoří, má panenko trojice Forman, Passer, Papoušek. Některé filmy utrpěly nepromítnutím v distribuci, což postihlo například komedii mravů Richarda Lestera Petulia. Dnes je patrné, že vedle sebe stály dnes již klasické filmy a dobové výstřelky; filmy bilancující krizi západní společnosti a snímky probouzejícího se vědomí života na hraně generačního konfliktu. Na plátno se vracelo téma utopie. Čtyřicetiletý rozpor v chápání těchto filmů svědčí o tom, že kinematografie není dávno „nevinná“ ani naivní. Na druhé straně události z roku 1968 vedly k proměně dramaturgie festivalu. V roce 1969 založili mladí francouzští filmaři novou sekci Quinzaine des Réalisateurs, věnovanou debutům a odvážným pokusům a zaměřenou na filmové umění (ze své podstaty politicky nezneužitelné). Zároveň akce přestala být přehlídkou pouze uměleckého či autorského filmu.
Filmaři proti policii na San Marku
Letos se na festivalu v Benátkách slavil 65. ročník festivalu i 40. výročí protestů, které postihly i festivalové Lido. Srpnové události připomněl historický dokument Venezia ’68 Antonella Sarna a Steve Della Casy. V Itálii byla situace kolem studentských bouří a politických protestů radikálnější (podobně jako v Německu nebo v Japonsku). Mládež měla o důvod víc postavit se zpříma generaci svých otců, která přece podlehla fašismu a zavlekla svět na pokraj katastrofy. Protestující filmaři obviňovali festival z uchovávání „přežitků fašistické Itálie“, jež viděli v oslavě mondénních gala filmů, připomínajících dramata „bílých telefonů“, či v adoraci jejich hvězd. Silně levicový svaz italských režisérů vystoupil proti komerčním poměrům v kinematografii, vzduchem létalo zaklínadlo neorealismu. Politická situace byla však o poznání zmatenější. Výzvy k levicové revoluci, k níž nabádali komunisté, snažící se využít benátské události, se ocitly ve zcela jiném světle. V Praze totiž stály tanky armád Varšavské smlouvy, což byl pro italskou levici i potenciál šedesátého osmého šok. Mnoho levicových osobností váhalo, na kterou stranu se přiklonit, například Pier Paolo Pasolini vyzýval ke stažení své Teorémy z programu, ale pak ji zase povolil.
Největším paradoxem bylo, že tehdejší vzrušený ročník festivalu svedl proti sobě jeho ředitele Luigi Chiariniho a svaz režisérů v čele s Ugem Gregorettim či teoretikem Cesarem Zavatinim. Po vzoru okupačních stávek canneského festivalu se buřiči (filmaři a francouzští novináři) pokoušeli druhý den po zahájení obsadit Palazzo del Casino a dosáhnout okamžitého zrušení přehlídky. Ředitel tomu zabránil. Byť socialista, poslal na demonstranty policisty, kteří se s filmaři střetli i na náměstí sv. Marka nebo v prostorách hotelu Excelsior. Filmy nechal Chiarini raději odvézt na hasičskou stanici pro případ, že by došlo k zapálení kin či budov. V Benátkách se na jeho stranu postavili měšťané a gondoliéři, takže festivalové hnutí necítilo tak širokou podporu a solidaritu. Začalo připomínat jakési revoluční umělecké ghetto, o němž mluvil později třeba Alain Robbe-Grillet.
Benátská přehlídka tehdy uvedla mj. slavný film Johna Cassavetese Faces, Zlatého lva dostal Alexander Kluge s filmem Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos. Rozpolcenou a radikalizovanou italskou filmovou scénu se jen tak nepodařilo usmířit. Spory mezi znepřátelenými stranami se vlekly léta, až ochromily i festivalový motor italského filmu. Nejproslulejší a nejstarší filmová přehlídka světa byla paralyzovaná a v letech 1973–79 se MFF v Benátkách nekonala ani soutěž. Když jej obnovili, byl dávno zastíněn rozpukem v Cannes, a benátské Lido musí stále usilovněji bojovat o své místo na slunci.
Iluze byly záhy vystřídány prozřením. „Chtěli jsme změnit svět, ale prohráli jsme všechny bitvy. Mým největším revolučním činem nakonec bylo, že jsem zamkl benátského starostu na záchodě,“ vzpomíná tehdejší revolucionář Gregoretti, ačkoliv tvrdí, že bychom dnes potřebovali další osmašedesátý. Ten zůstává symbolem boje člověka za svá práva a naděje, že můžeme pozměnit běh našeho světa. Že to má stále smysl. Revolty na festivalech zároveň tematizují jeden z rozporů moderního umělce, který musí volit, zda bude promlouvat svým dílem, či zda vyrazí na ulici – s rizikem, že nakonec půjde spíš o karneval.
Autor je redaktor Salonu, literární přílohy deníku Právo.