Tragická opereta jako zrcadlo doby

Prvotním krokem vzniku hry Exit 89 bylo zadání ředitele Divadla Archa Ondřeje Hraba na tematické zpracování společenských událostí let 1968 a 1989. Inscenace se stala součástí mezinárodního projektu 68/89 – Divadlo.Doba.Dějiny / Kunst.Zeit.Geschichte a organizace Zipp pro česko-německé kulturní projekty jím propojila několik uměleckých center a institucí v Praze, Berlíně, Postupimi, Hamburku, Brně a Žilině. Podle Hrabových představ to mělo být původně operní dílo. Jak v tištěném programu vzpomíná, k napsání libreta vyzval Jaroslava Rudiše a Martina Beckera, přičemž si od spojení českého literáta s německým (oba se narodili po událostech šedesátých let) sliboval dobově nezatížený text s novým bipolárním pohledem a osvobozujícím odstupem. Do vznikajících verzí libret posléze vstoupil skladatel Michal Nejtek s režisérem Jiřím Havelkou a konečná podoba textu se stále více vzdalovala operním zákonitostem: formou se blížil hře se zpěvy, otevřené hře, kterou Hrab pojmenoval jako tragickou operetu.

Rudiš s Beckerem umístili děj do prostředí benzínové pumpy na dálnici. Na Hrabovo doporučení se jí stala konkrétní čerpací stanice na osmdesátém devátém kilometru dálnice D1, kde stojí pomník Alexandra Dubčeka. Toto místo, kde se protnou osudy šesti postav, určuje do jisté míry formu jednotlivých vztahů, ale zároveň dává prostor i k determinaci národního souznění, ať už se tak stane vytvořením smíšeného partnerského vztahu, na základě kolegiality a přátelství nebo jen nenadálým setkáním. Postavy se často vracejí v retrospektivních scénách do minulosti, někdy volně přecházejí v nové a dokreslují tak vysoce stylizované hudební scény.

Klišé zdrojem vtipu a nadsázky

Zvolené prostředí se může na první pohled zdát bizarním či uměle vytvořeným. Autoři ale všechno propracovávají se záměrem odhalit stereotyp myšlení nejen po roce 1989. Příběh se odehrává v současnosti a jakékoliv distance od dob dávno minulých se stávají v uzavřeném prostoru stále zřetelnější. Charakteristika jednotlivých postav je výrazná, mnohdy až přepjatě komická. Hnacím motorem příběhu je lidská paměť, která pomáhá dotvářet obraz dějin v tom dobrém i zlém. Karel (Ján Sedal), bývalý řidič Alexandra Dubčeka, prostupuje inscenací jako červená nit. V úvodu prchá z nemocnice, kde byl na oddělení intenzivní péče napojený na složité přístroje. Ve své hlavě po dlouhá léta uchovává kulku, vypálenou v srpnu 1968, která vhání zatížený mozek do těžkých halucinací s častým výpadkem paměti. V den výročí tragické Dubčekovy havárie míří do Humpolce na dálnici, kde se chce u jeho pomníku pokusit o dodatečnou „nápravu“ dějin šedesátých let, neboť, jak stále opakuje: „Třetí cesta je možná.“

Na stejné místo jedou i dva řidiči kamionů, Čech Saša (Jiří Hána), který pašuje šmelený líh, a Němec Rudi (Philipp Schenker), převážející tisíc postaviček Che Guevary. Ostřejších diferencí dosahuje mladý pár Němce Christiana (Jakub Žáček) a Češky Nely (Zuzana Stavná), který chce cestou k Neliným rodičům na chvíli zastavit na stejné pumpě. On je zabezpečený logistický konzultant pro východní Evropu, ona studentka-stážistka medicíny v Berlíně. Poslední z postav je pumpařka Jiřina (Marie Ludvíková), vládnoucí s chladným přehledem svému pracovnímu a zároveň neutěšenému životnímu prostoru.

Chronotopem celého příběhu je jen čerpací stanice, která se příchodem postav jakoby neprodyšně uzavře všem vnějším vlivům a postupem času stále více odkrývá vzájemná propojení postav. Osamocená Jiřina s pragmatickým klidem oznamuje zákazníkům způsob ztráty klíčů od WC. Je podobně submisivní jako jen o málo zkušenější Saša, který zubním kartáčkem retušuje kotouček tachografu a cpe se jedním pečeným řízkem za druhým.

Dominantní Christian konfrontuje vlastní názory se stejně temperamentní Nelou, přičemž pouze prvotřídní značka auta a dokonalý oblek – s německy přesnou vytříbeností – jsou pro něj to pravé. Jeden nepatrný přešlap z mentální stability u něj vyvolává psychickou katastrofu. Naproti tomu Nela představuje nespoutanou mladou ženu, zabývající se neurologií a oddávající se kouření trávy.

Nemocný Karel, komunikující s Dubčekem u jeho pomníku, protíná děj stále se opakujícím ostentativním songem o kulce, která jej v hlavě pálí a nutí k retroefektu z poblouznění. Z jeho úst programově zaznívá obhajoba toho správného socialismu; očekává nový začátek v den výročí. Buduje kolem pomníku svou utopistickou republiku s lidskou tváří. Klid a pasivní rezistence, která má podle Karla posloužit jako jediná zbraň, se v Neliných očích jeví jako iluze utopená v bazénu (Dubčekův skok).

Realita se stává obrazem nervového systému a konfrontace jednotlivých osudů vede nejen k vyvrcholení příběhu, ale i k celkovému zániku osobních vztahů. Saša zjistí bolestnou pravdu o dávném vztahu Rudiho a Jiřiny, Rudi rozpozná v osobě Christiana svého egoistického nadřízeného a Karel vidí v Rudiho projevu o nutnosti radikální revoluce dávné proslovy skutečného Rudi Dutschkeho. Osobní výpady postav jsou nakonec potlačeny a brutálně zmasakrovány. Všichni se rozcházejí a Karel – stejně jako na začátku – demonstruje slavný Dubčekův skok. Utopii mezi odrazem a dopadem.

Záměr přivádí autory i k popisnému zobrazení dějin pomocí všeobecně známých situací, ale v rovinách úsměvných, až kabaretních. Odpovídají tomu především retrospektivní hudební scény – stylizované taneční songy skladatele Nejtka na texty Havelkovy a Rudišovy. Dvojjazyčnost celého textu nabízí komiku „špatné“ češtiny a němčiny i pro zapřisáhlé negermanisty. Ukázkovými scénami jsou místa, kdy se Christian cestou k rodičům své dívky učí z německo-české konverzace, kdy Saša a Rudi spolu během řízení kamionů prohazují okny kromě knihy a řízku i několik stupidních německo-českých frází, anebo když se Saša obětavě snaží opravit Christianovo německé auto. Komunikační marast libretisté představují ve všemožných odstínech, včetně těch triviálních.

Song, rekvizita a prázdný prostor

Nejtkova hudba vycházela z přesných potřeb jevištního celku. Zkresleně se zdálo, že místy zanikala a nořila se pod nánosem textu. Svoji roli však přesně splnila, songy – a o ty tu šlo především – vystihly charaktery postav a akceptovaly schopnosti interpretů. Havelkova režie se již tradičně opřela o kompozice scénografa Dády Němečka. Celkem prázdný prostor zaplnil Němeček jen tím nezbytným. Zadní stěna s otvorem představuje jakýsi tomograf – okno myšlenek, lékařské lůžko je zároveň skokanským můstkem. Namísto kamionů a auta instaloval jen několik autosedaček, svodidlo, stojan nouzového volání, pomníček a regál čerpací stanice. Znakovost rekvizit umožňovala hercům volně rozehrávat a rozvíjet Havelkovy požadavky, které vycházejí ze společného hledání a zkoušení. Na mnoha místech byla tato spoluúčast herců na řešení jednotlivých obrazů silně znatelná.

Přesná a brilantní byla Zuzana Stavná, pěveckou a pohybovou suverenitou vládli Jiří Hána s Philippem Schenkerem a precizně „propracovanou“ němčinou exceloval Jakub Žáček. Sedalova role Karla měla polohu spíše minimalistickou, její podstatou byla především koexistence rozmanitých duševních stavů. Šťastným řešením se ukázalo včlenění další postavy – simultánního tlumočníka (Jiří Zeman Sönmez), který celé představení živě komentoval v obou jazycích a jehož místné a nevážné komentáře vytvořily potřebné zcizení.

Inscenace Exit 89 zakusila experiment na poli dějově prokomponované hudební féerie s politickým jádrem a kabaretním nadhledem. Pro tvůrce, jejichž věk se pohybuje kolem třiceti let, nebylo mnohé svatým, přesto se ona očekávaná nezatíženost projevila zcela po svém. Tak trochu pokulhávala a ztrácela se kdesi vzadu za osobní zkušeností a intelektuálním vyzbrojením „mladých“ tvůrců, jejichž text a konečná podoba inscenace prozradily přesah a vliv zkušeností let dávno minulých na dnešní chápání funkce historického vědomí a podstaty „paměti“. Pokud se to v několika případech inscenace trochu vymklo, jen mě to utvrdilo v přesvědčení o významu celého projektu.

Autor je teatrolog.

Osmičky (a devítky) na divadle

Fenoménem stále více v Česku oblíbeným se stává politické drama ve všech možných jevištních formách. Dílem je to jistě díky reflexi významných výročí, která připadají na rok 2008 a 2009, ale dost možná snad i nově vznikající platformou, která se tím může stát svébytnou výpovědí prostřednictvím dramatických postupů v širším smyslu slova.

Brněnské divadlo Feste připravilo ve sklepení Reduty jakýsi revoluční trenažér pod názvem Osmdesátdevět, kde divadelně-happeningovou formou se spoluúčastí diváků pracuje s autentickými přepisy rozhovorů členů socialistické vlády a Občanského fóra. Jinou inscenací v Redutě je vzpomínkové monodrama emigrantky Jitky Frantové La mia Primavera di Praga / Moje pražské jaro, reflektující osobní zážitky této herečky a jejího manžela Jiřího Pelikána v režii Daniela Salva (dostalo se i na program Národního divadla na scénu divadla Kolowrat). Herecká výpověď je doplněná o autentické filmové dokumenty z politických procesů, navozující tíhu a pravdivost okamžiku doby. Podobný námět má i inscenace Políbila Dubčeka.

Pro hudební divadlo nastal výrazný a inspirativní zvrat v roce 2003, kdy Národní divadlo uvedlo diskutovanou minimalistickou operu Johna Adamse z roku 1991 The Death of Klinghoffer, popisující skutečné události únosu italské výletní lodi Achille Lauro v roce 1985 čtveřicí palestinských teroristů, které vyústily v závěrečnou nemilosrdnou vraždu postiženého civilisty Leona Klinghoffera. V souřadnicích hudebního divadla je u nás původní tvorba na námět čistě politický stále ještě v plenkách. Problematickým krokem se nejeví jen správná volba, výběr a zpracování libreta, ale především náročné zvolení formy hudební složky. S podobným problémem se potýkal tým během vzniku projektu Exit 89. Z počátečního zadání vytvořit operu na dané politické téma nakonec sešlo a výchozí podoba jakési hry se zpěvy ukázala v tomto případě šťastné řešení.

Zcela svébytnou cestou se vydal Aleš Březina a Jiří Nekvasil ve své „operní koláži“ o politickém procesu s Miladou Horákovou Zítra se bude… (viz A2 č. 18/2008), kdy si rozmanitost dobových textů a inscenační představa vyžádala i svou specifickou podobu hudební složky, těsně korespondující s textem samotným.

–mič–