Český videoart je poměrně užívaný pojem, co si však o tomto pojmu myslet? Existuje styl českého videa nebo nějaká společně sdílená vůle využívat toto médium?
Východiska k projektu o výzkumu českého videoartu vedou k formulování předpokladů o existenci či neexistenci současné videoartové scény v Čechách, a tedy i o smysluplnosti případného výzkumu. V kontextu uvažování o rysech mezinárodního videoartu 60.–80. let minulého století byly zatím posledními projevy videoartu na české scéně dvě díla: simulovaný „jaderný výbuch“ nezákonně zakomponovaný do veřejného prostoru České televize skupinou Ztohoven a poté laureátská video-instalace Radima Labudy (Cena Jindřicha Chalupeckého 2008). První dílo upozornilo chuligánsky alarmujícím způsobem na neprostupnost veřejnoprávního média, druhé dílo funkčně převyprávělo postupy 70. let, kdy tzv. closed-circuit installations, instalace v uzavřeném obrazovém obvodu, slavily svůj interpretační vrchol. Stačí podobné paralely k popsání české videoartové scény?
Samotný termín videoart vznikl koncem 60. let minulého století a vztahoval se zejména k tvorbě v USA a v Evropě. Kategorie videoartu byla opodstatněna společensky a politicky, kdy se vymezoval amatérský přístup k pohyblivému obrazu vůči profesionalismu filmového nebo televizního průmyslu. Rozšířením a zlevněním video technologie se objevil zjevný entuziasmus mezi tvůrci i produkčními skupinami. Rozmach video tvorby vedl k podpoře nejen mainstreamové produkce ze strany samotných televizí, ale zprvu i k podporovanému rozvoji, z dnešního pohledu okrajové, tvorby umělců, avantgardních filmařů a experimentátorů, jimž se v televizním vysílání dostává obecně minimálního prostoru. Od roku 1967 do poloviny 70. let některé z televizních stanic zejména v USA, ale i v Evropě věnovaly vysílací čas právě se vyvíjejícímu fenoménu videoartu. Umělecká tvorba rodící se z formálních a estetických možností technologie videa se vedle televizního vysílání, kam směřoval ideál „umístění“ prezentace pohyblivých obrazů videa, začala objevovat i v galeriích jako součást soch, objektů, obrazů, happeningů.
Společným jmenovatelem pro veškerou videoartovou tvorbu té doby byla směrodatnost a možnosti nové technologie, jejíž jedinečnosti se věnovali i nejrůznější teoretické koncepty: některé tvůrčí skupiny se snažily pomocí videa a televize vyvinout alternativní systém sociálních vztahů. Ovlivněny teoriemi Marshalla McLuhana a Buckminstera Fullera využívaly videa jako nového komunikační nástroje ve smyslu extenze lidské komunikace. Rozpracovávána byla brechtovskou teorií rozhlasu, kritizována byla asymetrie mezi tvůrci mediálních informací a jejich příjemci. Umělci se zabývali centralizovanou strukturou rádií a televizí, která limituje jak individuální projev diváka/posluchače, tak projev jednotlivých pracovníků dané instituce. Utopická vize o svobodě komunikace skrze televizní vysílání nebyla nikdy zcela naplněna a svým způsobem ji dnes dostatečně supluje internet.
Dnes se v souvislosti s aktuálními díly můžeme setkat s označením videoart obecně všude, kde jsou prezentovány umělecké počiny na poli tvorby pohyblivého obrazu – v galeriích, v muzeích, v kinech. Je možné se shodnout, že většinou se jedná o díla tzv. „jiná než film“, jsou příliš krátká, pracují s cykličností časových smyček, často jde o dokumentárně pořízené záběry, videa mají rysy performance, pokud se blíží k filmu svou strukturou, tak často působí amatérskou neohrabaností, anebo zaskočí svou prezentací. Ta je často spjata s prvky instalace, má tedy blíže než k filmu k soše, objektu či ke klasickému obrazu. Překvapivá je také novotvarovost a neobvyklost těchto děl při srovnání s průmyslovou produkcí „pohyblivých obrazů“.
Lze se tedy ptát, co tato díla opravdu spojuje, zda jde o ideový směr se specifickými rysy současnosti nebo jde jen o společné médium záznamu a archivace - video. Sami umělci často pracují s více médii a situace českého videoartu je ve srovnání s první generací absolutně neprogramová, přirozeně individualizovaná. V kvantitativní houštině videí je dnes třeba kvalitativně rozlišovat a mít se na pozoru.
Lze popsat specifika současného českého videa v kontextu historie českého (československého) videoartu (1), zodpovědět otázku, zda existují protagonisté české videoartové scény současnosti (2), archivy a databáze soudobé videotvorby (3), a s jakými formami prezentace videoartu se setkáváme (4), lze ovšem říci, že existuje něco jako současný videoart?
1. Historie českého videoartu
Vzhledem k rozšíření a charakteru videoartové tvorby ve světě je v Čechách za počátek videoartu považován, vedle průkopnické a organizačně-propagátorské práce Radka Pilaře během 80. let, i návrat českých umělců z emigrace po roce 1989 (zejména W. Vasulky, M. Bielického). Jmenovat lze skupiny a jednotlivé tvůrce, na jejichž práci současná generace nijak nenavazuje: tvůrčí skupina Independent video art Prague fungovala v letech 1972 až 1990 pod Institutem průmyslového designu a později pod záštitou Masarykovy akademie umění v Praze. Mezi členy patřili Miroslav Klivar, Jaroslav Pavelka, Zdenka Čechová. Solitér Petr Skala během 70. let pomocí prvních televizních titulkovačů, které se nacházely na pracovištích Československé televize, začal klíčovat obrazy a proměňovat charakter původně filmového obrazu ve video-obrazy. Mezi tvůrce období 80. let patří mimo jiné Kateřina a Pavel Scheuflerovy, Tomáš Kepka, Miro Dopita, Lucie Svobodová, Ivan Tatíček, René Slauka, Tomáš Ruller ad.
Takzvaným uzavřením „normalizační etapy“ české videotvorby byla na jaře 1990 výstava Historie československé demokracie. Teoretička a historička nových médii Keiko Sei se v polovině 90. let o výstavě vyjádřila jako o nejlepším počinu, jaký v této oblasti v České republice viděla: „Tyto instalace snad uzavíraly jednu kapitolu, zároveň však navazovaly na videoaktivity, jež v České republice probíhaly v 80. letech. Jednou z nich byl „Originální videojournal“, disidentský pořad, který začal vznikat v polovině 80. let., jeho geniální název vycházel ze zákona zakazujícího jakékoli kopírování, sám videožurnál pak měl přinést informace a zprávy nedostupné z oficiálních zdrojů.
Lze konstatovat, že český videoart, jehož vývoj byl historicky narozdíl od západního světa značně zbržděn i oproti ostatním zemím východního bloku, jako bylo Maďarsko nebo Polsko, nemá zjevnou kontinuitu ve svém vývoji.
Lze předpokládat, že neexistuje povědomí současné generace tvůrců o tzv. „průkopnících“ českého videoartu a obecně se orientují spíše na mezinárodní kontext videoartvové tvorby nebo jej zcela ignorují.
2. Archivy a databáze
Od roku 1992 se po několik let čeští videoartisté scházeli na pravidelných projekcích v pražském Rock Café, při němž fungoval dnes již neexistující a rozebraný Mediaarchiv (jeho vznik iniciovali Petr Vrána, Woody Vasulka ad.; jednalo se o společné zařízení Asociace video a Rock Café, původně mělo jít i o propagaci videoartu v rámci vysílání České televize). Úsilí této „první generace“ českého videoartu a generace prvních absolventů nových oborů na uměleckých školách bylo zúročeno na společné výstavě v Mánesu roku 1994, jež byla příznačně nazvána Český obraz elektronický (další plánovaná výstava se nikdy nerealizovala). Petr Skala v roce 1996 dal dohromady kompilační dokument Antologie českého umění videa I-III, kde jsou uvedeny zásadní dílá „klasického“ videoartu, který vznikal v Československu, zároveň jsou mezi videa zařazeny jak filmy experimentální, tak filmy amatérské, které vznikaly během 80. let.
S nástupem komplexní digitalizace je archivace a vytvoření archivu či databáze mnohem jednodušší než v minulosti. S archivy tvorby pohyblivých obrazů se můžeme setkat na stránkách některých uměleckých škol (FAVU a její katedry, AVU-Artyčok) nebo organizací (např. Ciant) v České republice. Většinou se nejedná o nijak strukturovaný výčet děl, který by reprezentoval ať už historicky nebo tématicky tzv. „český videoart“, o schůzkách současných českých videoartistů nejsou nikde žádné stopy.
Lze předpokládat, že neexistuje žádný archiv, kde by se mohl člověk seznámit s českým „historickým“ videoartem nebo se současnými video pracemi.
Lze předpokládat, že existuje množství dílčích projektů - databází, které jsou vázány na instituty škol nebo na samostatná pracoviště a trpí omezeným rozsahem poskytovaných dat.
Lze předpokládat, že překážkou potencionální spolupráce mezi jednotlivými pracovišti je nastavená grantová politika, která funkčně odděluje jednotlivá pracoviště.
3. Videoatristé = protagonisté
Kdo je videoartistou? Zaujetí videem je příznačně ilustrováno poměrně soukromou notickou z článku Josefa Kořána o Radku Pilařovi z roku 1991: Všechny prostředky, které pan Radek Pilař získal za publikování svých ilustrací a honoráře z animovaných filmů, obětuje, aby mohl vytvářet videoart. Jeho rodina se musela uskrovnit v zájezdech do hor za lyžováním a do Jugoslávie za koupáním. Má pochopení pro otcovu posedlost videoartem.
Jedním z mála umělců, kteří se k označení videoartista hlásí je i letošní laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého Radim Labuda. Prezetovaná díla na výstavě CJCH nesou název Tihle (podtitul Společenská situace: Pět svázaných chlapů) a Ten druhý. Radim „obětoval“ několik stovek amerických dolarů filipínskému internetovému prostitutovi, který sdílel během výstavy své poznatky se zaníceným návštěvníkem, a sám měl možnost dění na výstavě přes „skype“ pozorovat. Druhou instalací byl záznam z vernisáže výstavy, kde byla na žíněnkách svázána a natočena pětice můžu. Obě díla pracují na způsob sebereferenčního spojení mezi snímaným obrazem a zobrazením v daném prostoru. Sám autor spíše než formální princip instalace prezentuje ideu, se kterou podobnou komunikační vazbu budoval.
Lze předpokládat, že videoartisty je nazýván spíše vizuální umělec než filmař.
Lze předpokládat, že neexistuje, výzkumnou terminologií, populace současných videoartistů v Čechách, kterou by bylo možné zkoumat.
4. Prezentace
Termín videoart se pojí s veškerou tvorbou, která je dnes prezentována v galeriích, v muzeích a v některých případech i v kinech.V případě videoartu dochází k paradoxní situaci, kdy totéž dílo je považováno za film, zástupce kinematografie, a zároveň je vnímáno i jako videoart, jde tedy o „patrné schizma na poli umění pohyblivého obrazu.“ Do Vánoc se setkáme s prezentací videoartů například v rámci Cinepur Choice, kde půjde o projekci děl od známých es světového videoartu, figurují zde ovšem i klasiky experimetálního filmu (Film S. Becketta – A. Scheidera, Screen Tests A. Warhol), které budou prezentovány jako videa. Na opačném principu funguje „Přátelský film“, u kterého sdílím kurátorskou zkušenost s Michalem Pěchoučkem, takzvaná video-tvorba je z galerií „přetahována“ do kinosálu. Princip a volba značně zjednodušuje situaci: „jde o projekci pohyblivých obrazů filmů a videa v klasických kinosálech, kde dochází ke kýženému efektu divácké „zaujatosti filmem“. Na základě subjektivní volby se z videa stává film u následujících autorů, kteří se za filmaře, videoartisty nebo vizuální umělce možná už předem považovali nebo dodnes nepovažují: Jasper Alvaer, Danilela Baráčková, Ondřej Brody, Filip Cenek, Kateřina Držková Jiří Havlíček, Lukáš Kellner, David Landa, Václav Magid, Petr Marek, Dana Mokrošová, Olmo Omerzu, Michal Pěchouček, Pavel Ryška, Pavla Sceránková, Dušan Skala, Matěj Smetana, Pavel Sterec, Tereza Sochorová, Sláva Sobotovičová, Vítek Soukup, Ivan Svoboda, Roman Štětina, Pavel Švec, Viktor Takáč, Klára Tasovská, Mark Ther, Viktor Vokjan.
Lze předpokládat, že v současnosti samotné umělce zařazení mezi videoartisty, malíře či sochaře příliš nezajímá, neztotožňují se s „programem“ pramenícím ze specifik média – jejich tvorba pojednává jazyk různých médií, proto i výstavy různých médií vypovídají o video tvorbě mnohem více než potencionální výstava českého videoartu.
Lze předpokládat, že něco jako „styl“ současného českého videoartu neexistuje.
Lze předpokládat, že označení videoart se v současnosti stalo reklamně fungujícím pojmenováním, které odkazuje k vyhledávání „jinakosti“, kterou dříve představoval experiment nebo společenský vyzývavější avantgarda (kterou byl do jisté míry i klasický český videoart).
Lze tedy říci, že dříve směrodatné kategorie jako videoart, filmová avantgarda a experimentální film přestávají v souvislosti se současnými díly usnadňovat vnímaní a interpretaci podobně označované tvorby. Vzniká tak ničím neomezená obrazová síť, databáze umění pohyblivého obrazu, do které je třeba vnášet vlastní interpretační trajektorii vycházející z individuální zkušenosti. Sami tvůrci příliš často neodkazují k médiu, které využívají, a soustředí se více na koncept nebo myšlenku v díle. Současná tvorba pohyblivého obrazu je v důsledku mnohem zajímavější v malbě, fotografii, v objektech a v instalacích, kde se také v široké míře uplatňují principy a reflexe technologií nebo symbolických významů filmu a videa.
Autor se zabývá dramaturgií a kurátorstvím pohyblivého obrazu.