Nenaplněné přísliby dějin

Poslední dva Cronenbergovy celovečerní filmy spojuje několik rysů, například podobné vizuální uchopení scenáristické látky, autorova pověstná posedlost detailním zobrazováním násilí a rovněž – což oceňují zejména příznivci ságy Pána Prstenů – představitel hlavních rolí v obou filmech, Viggo Mortensen. Oba snímky však mají v prvé řadě odlišné scenáristy a prostředí, která zobrazují. Zatímco Dějiny násilí se odehrávaly v malém americkém městečku Millbrook v Indianě a byly napsány podle stejnojmenného amerického komiksu, ve Východních příslibech se Cronenberg přenesl do Londýna, a to v příběhu Stevena Knighta, který se zviditelnil především jako autor scénáře k filmu Stephena Frearse Špína Londýna (2002) o nelegální transplantaci orgánů v útrobách tamního hotelu. Pro kanadského režiséra jistě představovalo zrcadlové zobrazení Ameriky a Londýna stejně intenzivní tvůrčí výzvu a oba filmy rovněž propojuje motiv vlivné mafiánské organizace jako dějového katalyzátoru. Zásadní rozdíl mezi nimi ale spočívá především v odlišném přesahu a myšlenkovém dopadu jejich příběhů.

Příběh, nebo dějiny?

Dějiny násilí vyprávějí faulknerovsky tragický příběh, vycházející z nesmazatelné minulosti protagonisty. Podobně jako přijde v románu Absolone, Absolone! Thomas Sutpen na americký Jih znovu vybudovat svůj život, ožení se, má děti a postupně se dostane až mezi místní aristokracii, také Tom Stall v Dějinách násilí (s identickými iniciálami jako Faulknerův hrdina) chce v Indianě udělat tlustou čáru za svým dosavadním životem a přijmout novou identitu. Ani jeden se však nikdy nezbaví osudové „tragédie vlastní krve“. Jak u Faulknera, tak u Cronenberga, resp. scenáristy Dějin násilí Joshe Olsona, nejde pouze o lokální příběh, nýbrž také o alegorii dějin Ameriky, která s sebou navždy nese prvotní násilí, spojené se svým vznikem. Zároveň byl příběh Ameriky v dějinách její literatury již od samých počátků vždy úzce spjat s příběhy biblickými, ať už starozákonními nebo příběhem Ježíše. Není určitě náhoda, že také Mortensenova postava v Dějinách násilí se v minulosti jmenovala Joe Cusack, a měla tak stejné iniciály jako „Jesus Christ“. Temné téma nesmazatelného hříchu v této alegorické podobě dodalo Dějinám násilí velice důležitý vertikální rozměr, který z nich činí mnohem více než jen „filmařsky“ dobře zvládnutý thriller. Cronenberg si ostatně s přesahem svého příběhu do „velkých“ dějin hraje již v názvu filmu, kde má history v angličtině neurčitý člen, je tedy prvotně příběhem násilí, nikoli celými dějinami, jak to uvádí český překlad.

Tělo jako kniha a zlo skryté za limuzínou

Ve světle předešlého, myšlenkově podnětného snímku se Východní přísliby jeví ne-li jako krok zpět, pak jako nejisté přešlapování na místě, přičemž velký podíl na tom má především scénář. Podobně jako ve Špíně Londýna jde scenáristovi Wrightovi totiž převážně o vystižení atmosféry londýnského podsvětí, tentokrát ovládaného ruskou mafií. Jeho postojem je deskripce, snaha co nejživěji vystihnout možné rodinné i mezilidské (mimo jiné sexuální) vztahy mezi několika blízkými členy mafiánského gangu. Na této komunitě jej „fascinují“ aspekty, které jsou běžným Londýňanům skryty a vycházejí na povrch jen čas od času, když z Temže náhodou vyplave mrtvola. Autoři se například pečlivě věnují tetování, které pro ruské kriminální společenství „Vory v Zákoně“ představuje autonomní symbolický jazyk, jenž přímo „na“ příslušném jedinci umožňuje doslova „číst“, kde byl v minulosti ve vězení nebo jaké má postavení ve vnitřním kastovním systému.

Kromě poutavého vystižení místního koloritu zločinecké organizace však Východní přísliby jako celek bohužel nemají širší přesah, přestože například motiv dítěte, narozeného v době Vánoc, podobnou ambici pravděpodobně měl. Navíc, možná v důsledku fascinace scenáristy i režiséra vnitřním kódem „Vorů v Zákoně“, nakonec nepůsobí organizace patriarchy Semjona (Armin Mueller-Stahl) – a na ni napojené podsvětí – příliš hrůzně, a to ani po explicitně přednesených výhrůžkách Anně (Naomi Wattsová) a její rodině. Až na násilnou scénu v lázních totiž ve filmu divákovi i hlavním postavám vlastně chybí nepřítel – Semjon i řidič Nikolaj působí po celou dobu spíše distingovaně a Vincent Cassel v roli Semjonova syna Kirilla místy sklouzává do karikatury mafiána, kterou plně ztělesňuje postava holiče a jeho slabomyslného syna.

Z filmu je patrné, že Cronenberga na tématu zaujal především aspekt skrytého zla za pozlátkem limuzín, honosných hotelů a prvotřídních restaurací, jehož ztělesnění se ve filmu skvělým výkonem zhostil Armin Mueller-Stahl jako pomyslný „kmotr“ ruské Cosa Nostry v Londýně. Stahlovi výborně sekunduje Mortensen v „trojroli“ Nikolaje – řidiče, „hrobníka“ a zároveň tichého spojence Anny. Ve Východních příslibech je Nikolajova identita vzhledem k Tomu Stallovi z Dějin násilí obrácená, jakkoli je jejich společným cílem „dobro“. Nikolaj před násilím neutíká, naopak se do něj záměrně stále hlouběji noří. Z pohledu filmu jako celku je však nakonec škoda, že Cronenberg připustil závěrečné „poodhalení“ Nikolajovy identity. Tento moment, stejně jako některé další (doslovné vysvětlení, kam zmizel strýc hlavní hrdinky, dětinskost mafiána Kirilla, naznačená sladkobolnost vztahu mezi Nikolajem a Annou apod.), poněkud zavání ústupky divácké přijatelnosti.

Deníček a závan studiové inscenace

Film se skládá z několika herecky silných momentů, ovšem jako celek vyznívá poněkud hluše a zinscenovaně. Východní přísliby rovněž trpí neduhem Špíny Londýna, jímž byla studiová sterilita vnitřního prostoru filmu, odehrávajícího se převážně v interiérech. Východní přísliby jsou v tomto směru vybudovány na nevyváženém poměru mezi esteticky promyšlenými scénami v interiérech (restaurace, lázně) a ledabyle uchopeným, téměř televizním prostorem scén v exterié­rech, jež se vposled omezují na vchod do Semjonovy restaurace či na zákoutí na břehu Temže, kam se vhazují mrtvá těla. V exteriérech tak Cronenbergův film získává poněkud antithrillerový nádech studiové inscenace a vzbuzuje zdání prostorové nepropojenosti. Rovněž celý příběh Anniny matky (Sinead Cusacková) a strýce Stepana (polský režisér Jerzy Skolimowski) působí poněkud strojeně a naivně, k čemuž možná přispívá silný romanticko-viktoriánský prvek, kolem něhož se celý děj filmu točí – dívčí deník.

Divák se tak na konci filmu nalézá v podobném rozpoložení jako postava u stolu v Semjonově restauraci. Nemá pocit vítězství ani katarze, spíše zmaru. Je nicméně možné, že přesně toho chtěl Cronenberg dosáhnout.

Autor je absolvent katedry filozofie na FF UK.