Co feministky provedly filmu?

Kniha má atraktivní podtitul Co feministky provedly filmu?. Přesnější by však byla otázka „Co feministky provedly filmové vědě?“. Petra Hanáková se ve své knize chopila role zprostředkovatelky dějin feministické teorie filmu, o nichž – stejně jako prý o teorii filmu vůbec – u nás podle autorky neexistuje valné povědomí. Hanáková hned v úvodu „odkrývá karty“ ohledně účelu knihy: chce především zprostředkovat studentům „principy a praxe“ feministického myšlení v jeho největším rozmachu mezi sedmdesátými lety a polovinou devadesátých let. Jde o záhodný a vzhledem ke komplexitě této teoretické oblasti i odvážný počin, v němž se přesto právě role zprostředkovatelky ukazuje jako největší úskalí – sama autorka totiž ve své monografii zůstává téměř nepřítomná.

Sama Hanáková tuto námitku předjímá již při vyjádření svého postoje k feminismu: „Není důležité s ním primárně souhlasit či nesouhlasit, ale poznat jej a pochopit, včetně jeho limitů, jako možný nástroj kritické analýzy.“ Přesto skutečnost, že veškeré informace v textu jsou pouze výtahem z cizích zdrojů, u čtenáře po přečtení zanechává pocit – jakkoli poctivě provedeného – školního resumé sekundární literatury o dějinách feministické filmové kritiky a jejích několika primárních zdrojů. Kromě sporadicky se vyskytujících shrnutí toho, co bylo v dané kapitole již shrnuto ze sekundární nebo primární literatury, v knize nenalezneme autorčin vlastní názor či protinázor, zpochybnění shrnutého, polemiku s vyjádřeným názorem apod.

Muž a žena aneb divák a obraz?

Text chronologicky sleduje hlavní milníky a směry filmového feminismu, přičemž čtenáři (většinou srozumitelně) podává základní fakta, jména i myšlenky. Hanáková dělí „feministickou metodu“ na základě sekundární literatury na dva hlavní proudy – sociologický a teoretický, jež se v tomto pořadí prosazovaly i historicky. Autorka nejprve reprodukuje jednotlivá pojetí tří hlavních „kategorizátorek“ feministického kritického myšlení (Kaplanové, Richové a Erensové) a shrnuje hlavní kategorie a pojmy představitelek sociologického proudu (Rosenová, Haskelová) i proti němu vystupující tzv. britské teoretické školy (Johnstonová, Cooková) a „kalifornského směru“ (Bergstromová, Suterová). Pro čtenáře, kterého z jednotlivých směrů nebude nikdo zkoušet, začíná být kniha zajímavá především v prostřední části, kde na základě podrobného shrnutí studie Laury Mulveyové Vizuální slast a narativní film, jež je na jednu stranu završením a překonáním dosavadní feministické kritiky a na druhou stranu východiskem jejího dalšího rozvíjení, začínají vyvstávat základní obrysy celé feministické filmové teorie. S nimi se objevují i problematická místa tohoto myšlenkového přístupu, především pak doposud v knize nedotazovaný předpoklad „patriarchálnosti“ diváka a jeho zasazení do binárního schématu „mocný, skopofilií (slastí z pohledu) posedlý muž-autor-režisér-divák-nositel pohledu-subjekt versus bezmocná žena-herečka-oběť-obraz-doručitel pohledu-objekt“. S přechodem k psychoanalyticky zaměřeným teoretičkám jako Silvermanová či de Lauretisová se Hanákové text začíná až příliš „prohýbat“ pod hutnými větami typu (namátkou): „Obrazy ženské ‚divácké extáze‘ podporují společenské přesvědčení o naivním vztahu žen k zobrazovacím systémům a jejich snadném splývání s filmovým imaginárnem“, jež nedávají příliš smyslu ani po několikátém přečtení. Knihu pak Hanáková zakončuje minikapitolou s názvem Žižek na závěr a problematizace pohledu, kde Slavoji Žižekovi nejprve udělí nálepku „největší současné ,pop-star‘ psychoanalytické teorie“, aby jej pak na tomto základě mohla „analyzovat“ povrchními výkřiky typu „Bez feministické teorie by proto Žižek patrně nebyl ani zdaleka tak kontroverzní, ani tak populární.“ či „Žižek strhává pozornost především tématy spojenými s genderovými analýzami.“ Zde jsou v autorčině postoji až příliš patrné symptomy skryté potřeby „pomstít se“ za to, že se tento slovinský filozof – jak sama Hanáková tvrdí – často dogmatismu feminismu „vysmívá“.

Kritická reflexe, antologie nebo skripta?

Kniha o feministické filmové teorii je obsahově pozoruhodná a skutečně přínosná pro ty, kdo se chtějí v dané problematice orientovat a dále se jí věnovat, nepřekračuje však povahu univerzitních skript („výcuců“ základních textů), sepsaných pro účely konkrétního semináře. I V dané kategorii má navíc jisté nedostatky – kromě nepřítomnosti rejstříku i absence jasnějšího, vlastními slovy formulovaného myšlenkové rámce, do něhož zasazuje jednotlivé směry a autor(k)y, například vedle sebe stojící kategorizace feministických přístupů v úvodu se často překrývají a není jasné, zda a jak se také navzájem doplňují, „dotýkají“ či popírají. V závěrečné části se autorka nechává příliš vláčet shrnovaným originálem a ponechává nevysvětleny mnohé – přinejmenším problematické – citované úvahy, stejně jako pojmy (lacanovské) psychoanalýzy, u nichž, jakkoli je kniha úvodem do feministické filmové teorie, najednou explicitně „počítá s poučeným čtenářem“ (užívá pojmy jako imaginárno, symbolično, sutura ad.) Celá kniha, kterou Hanáková primárně podřizuje snaze o osvětu, by se tak mnohem lépe vyjímala jako (hutný) úvod antologie základních textů feministické filmové teorie.

Vzhledem k samotnému tématu je pak nejvíce překvapivá skutečnost, že autorka svým přístupem ilustruje opak feministického „podvratného zápalu“, s nímž v celé knize během představování jednotlivých teorií tiše souzní. Je-li podle de Laurentisové jedna z nejčastějších strategií feministického zpochybňování patriarchálně zatížených textů „drzé vyptávání se a hledání, co a jak příběh zamlčuje, schovává, záměrně neříká“, pak tato „uštěpačnost a zvědavost“ přístupu Hanákové naprosto chybí. Že by byla autorka „stále ještě“ patriarchálně zatížena a nezbývalo tak nic jiného, než aby se feministických strategií provokace chopili uštěpační recenzenti?

Autor je filosof.