Muzea Haus Lange a Haus Esters v porýnském Krefeldu zažívají od poloviny října nebývalý nápor návštěvníků. Denně jich přichází pět set, o víkendech až dva tisíce. Přijíždějí z celého Německa a také z nedaleké Belgie, Holandska a Francie. Vystavuje zde totiž „nejdražší fotograf světa“ – tak nazývá zdejší tisk Andrease Gurského. V únoru loňského roku byla na jedné newyorské aukci vydražena jeho velkoformátová fotografie 99 cents II. za 3,3 milonu dolarů.
Cesta letos 53letého umělce Andrease Gurského ke světové proslulosti trvala pouhých patnáct let. Už v roce 2001 byl nobilitován velkou výstavou v newyorském MoMA, která měla další zastávky v pařížském Centre Pompidou a v madridském Centro de Arte Reina Sofía.
Gursky absolvoval dvě významné školy fotografie, které poskytly jeho tvorbě silné impulsy. V letech 1978–81 byl na essenské Folkwangschule žákem Otto Steinerta, radikálního zastánce kreativní fotografie. Steinertovo krédo lze shrnout do několika vět: Rozhodující krok od fotografického zobrazení k volné tvorbě se uskutečňuje tehdy, když předmět není zachycen pouze proto, že je z nějakého důvodu sám o sobě zajímavý. Kreativní fotografie vzniká produktivní transformací, potlačením konkrétnosti zobrazeného předmětu. Jen tímto způsobem se může v divákovi generovat jeho vlastní vize.
Po lekcích kreativní fotografie se Gursky zapsal do ateliéru Bernda Bechera na düsseldorfské Kunstakademii, který patřil se svou manželkou Hildou k zakladatelům konceptuální, objektivizující fotografie. Gursky bývá spolu s Thomasem Ruffem, Thomasem Struthem a Candidou Höferovou řazen k druhé generaci Becherových žáků, která se výrazně prosadila na mezinárodní scéně. Jeho dnešní přístup je ovšem výrazně odlišný jak od Becherovy estetiky, tak od tvorby většiny jeho generačních kolegů: už v roce 1988 začal experimentovat s digitálním zpracováním svých snímků.
Od faktografie k experimentu
Krefeldská výstava, čítající sto padesát vystavených prací ze všech fází umělcovy tvorby, je dosud nejúplnějším přehledem Gurského díla. Poprvé jsou zde vystaveny dvě fotografie z roku 1980 – Plynový sporák a Düsseldorf, Terasa –, které dokumentují počáteční vliv Bernda a Hildy Becherových. Ve čtyřdílné sérii Vrátnic z roku 1982 už ale probleskuje fotografův osobitý názor. Dvojici identicky oblečených vrátných, připomínajících automaty, snímá sice frontálně a věcně – tedy v souladu s kánony manželů Becherových –, ale celá situace je poznamenána podprahovou, zdánlivě nechtěnou komikou. Na jedné z fotografií této série zachytil Gursky dokonce velký, zevnitř osvětlený glóbus, který má v kontextu ztuhlé úřední pózy obou zaměstnanců překvapivost surrealistického objektu.
Do poloviny osmdesátých let zůstává Gursky v postatě věrný civilní, věcné fotografii, ale mnohé z jeho motivů jsou inspirovány malířským rukopisem známých mistrů z dějin umění. Například na fotografii Düsseldorf, letiště, nedělní chodci stojí postavy před rozlehlou „krajinou“ letiště zády k divákovi podobně jako na řadě pláten Caspara Davida Friedricha, záběr krajiny kolem brémské autostrády lze považovat za tichý hold Gustavu Courbetovi a Ledovec Aletsch může připomínat dramatické malby mořských bouří Williama Turnera.
Divadlo světa
„Moje obrazy jsou vždy komponované ze dvou stran. Při extrémním přiblížení je na nich čitelný každý detail. Z odstupu se stávají megaznaky,“ komentuje Gursky svou současnou tvorbu.
Od roku 1992 pracuje výhradně s digitálně upravovanou fotografií. Postup volné konstrukce nového artefaktu – kompozice z různých fotografických fragmentů – se vlastně příčí tradičnímu názvu fotografie, Gursky proto nazývá své práce prostě „kompozice“. Jejich podstatou je do sebemenších detailů vystupňované napětí vztahu mezi celkem a fragmentem. Na první pohled působí Gurského kompozice jako panoráma dnešního světa s velmi silnou věcnou nebo dramatickou výpovědí. Při větším přiblížení rozeznáváme minuciózní detaily, z nichž je kompozice složena: mikroudálosti v davu nebo v pracovním „reji“, gesta, pohyby či psychické reakce jednotlivých „aktérů“. Divák je neustále nucen volit mezi odstupem a maximálním přiblížením k fotografii, aby mohl „vychutnat“ dění na burzách, letištích, v parlamentech, na sportovních utkáních nebo masových open-air koncertech.
Paradoxní kontrast mezi vyzněním celku a autonomností každého detailu je provokující a někdy dokonce i subverzivní: podněcuje otázky po smyslu aktivit každého z členů masy, vyvolává úvahy o svobodě a manipulovatelnosti individua v tomto obrovském, chladném teatru mundi. Metaforické vyznění mají především práce, které zachycují procesy globální industriální racionalizace v nejrůznějších oblastech lidských činností. V Chicagské burze II (1999) sledujeme z nadhledu jako v amfiteátru aktivity makléřů: v pohybech jednotlivých zaměstnanců se prolíná klid a horečná činnost tak přirozeně, že celková kompozice budí dojem nesmyslného tance nad propastí – cílevědomá činnost se může v každém okamžiku zvrátit v naprostý chaos. Některé vizuálně zcela odlišné fotografie odhalují podobnosti principů globalizace: rastrová struktura chovu hovězího dobytka na japonské farmě (Fukujama, 2004) připomíná koncept „transparentní kanceláře“ velké banky, umožňující dokonalou kontrolu zaměstnanců (Hongkong, Shanghai Bank, 1994); podobný osud jako bankéři sdílejí i dělníci moderně organizovaného ručního pletení košíků v jižním Vietnamu (Nha Trang, 2005).
Hra s citáty a náznaky
V některých kompozicích Gursky záměrně apeluje na divákovu podprahovou vizuální paměť. Ne náhodou připomíná kompozice fasády obrovského obytného bloku konceptuální „krabice“ Donalda Judda (Paříž, Montparnasse, 1993) nebo nasvětlené prázdné regály pro značkovou obuv sugerují světelný minimalismus Dana Flavina (Prada II, 1997); plochá porýnská krajina je zase reálnou parafrází abstraktně minimalistických pláten Elswortha Kelleyho.
Dvě z posledních velkoformátových kompozic – Katedrála I (2007) a Bez názvu XVI (2007) – signalizují přechodný odklon od „velkých“ metafor k niternější a současně i enigmatické výpovědi. Na první pohled se pod devíti majestátními okny gotické katedrály dají v polotemnu rozeznat postavy filmového týmu, kterému vévodí silueta Wima Wenderse. Zdá se, že známý filmař se ještě nerozhodl, zda bude v prázdném chrámu snímat nádherné vitráže nebo pouhý kopec hlíny z podivné exkavace na podlaze. Sebeironicky vyznívá druhá práce: pozadí fotografie zabírá šedivá designová stěna s buněčnou strukturou připomínající výtvarný jazyk skulpturální abstrakce počátku šedesátých let. Před ní klečí s jedním z „náhradních montážních dílů“ stěny v ruce postava s tváří odvrácenou od diváka. V ní se po chvíli přemýšlení dá identifikovat sám Andreas Gursky. Pozorně si prohlíží jeden z menších fragmentů stěny, jako by uvažoval, na kterém místě celkové kompozice by nejlépe působil.
Vizuální encyklopedista
Způsob, jakým Andreas Gursky komponuje své práce, připomíná nikoli fotografický, ale malířsko-skulpturální přístup senzitivního a současně rafinovaného svědka naší epochy. Před několika lety autor prohlásil: „Sleduji jen jediný cíl – vytvořit encyklopedii života.“ Vzhledem k tomu, že jeho metoda je nejen inovativní, ale v podstatě velmi otevřená, podobně jako paleta malíře, dá se očekávat, že sběr „dat“ do jeho „encyklopedie“ přinese návštěvníkům výstav i v budoucnu mnohá další překvapení.
Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.
Andreas Gursky 1980–2008. Kurátor Martin Hentschel. Muzeum Haus Lange a Haus Esters, Krefeld, 12. 10. 2008 – 25. 1. 2009.