Každý máme určitou šanci uspět

Nejdříve obligátní otázka: Proč jste si vybral příběh ze školního prostředí? Takto pojatý se navíc na první pohled nejeví příliš atraktivní.

Pro mě je škola místem, kde se rozhoduje o životě každého z nás. Samozřejmě to není jediné místo, které nás utváří, ale má na nás velký vliv. Měl jsem také chuť zachytit mladé lidi v tomto věku. Připadá mi zajímavé sledovat způsob abstraktního myšlení lidí, kteří ještě nejsou zralí. To, jakým způsobem argumentují a jak je my, dospělí, utváříme a ukazujeme jim, že je třeba věřit v sebe sama, v naději, že jim tak dodáváme větší sílu do života. Přitahovalo mne také prostředí poslední třídy základní školy jako prostor, kde jsou děti nuceny žít společně. Jsou zde různé sociální vrstvy, národnosti a odlišná vyznání. Je to do určité míry taková pokusná laboratoř před vstupem do samostatného života. Za rok to pro ně skončí a rozejdou se do gymnázií nebo na učiliště. V tomto prostředí se koncentruje velká rozmanitost individualit a ta se pak rozptýlí. Další tematickou linií byl jejich vztah k autoritě. Jak vlastně probíhá proces, kdy je nějaké pravidlo či nařízení včleněno do našeho života a jaké to s sebou nese problémy. Navíc mi připadá velmi zajímavé sledovat takovýto proces v mikrosvětě, kde jsou otevřeně pojednány problémy, kterým naše společnost stále nemá odvahu podívat se do očí. Tady jsou zhuštěny do čtyřiceti metrů čtverečních, pojaté v menším prostoru, v jiné věkové kategorii a do značné míry v jiném kontextu.

Nicméně vás k natočení filmu podnítil hlavně stejnojmenný román Françoise Bégaudeaua. Co vás na něm tak zaujalo?

Ještě než se ke mně kniha dostala, jsem už měl napsaný příběh studenta Souleymana.

Ten se také odehrával pouze na základní škole. Pozornost byla soustředěna hlavně na fungování disciplinární komise. Já jsem o tomto svém námětu mluvil s Françoisem s tím, že jeho kniha je pro můj záměr příliš dokumentární, a proto jsem chtěl dramatickou linii rozšířit o tento příběh a on s tím souhlasil. Během natáčení pak ani nechtěl přesně zkopírovat scény tak, jak je sám napsal, ale stejně jako já se zajímal o to, jak se tato námi vytvořená třída zhostí navozených scén, jak se budou vyvíjet a jak budou žáci reagovat. Zaměřili jsme se na to, jak reagují či v čem se jejich přístup k jednotlivým problémům liší. On si v mém způsobu natáčení našel téměř takové pokusné prostředí.

Podílel se tedy na scénáři? A jak probíhala vaše vzájemná spolupráce?

Zúčastnil se dvěma způsoby. Nejdříve scénář četl po částech. Já jsem se inspiroval více námětově. Následně přepisoval dialogy, protože je pravda, že v jeho knize jsou důležité, a také měl více zkušeností. Měl více zažitý ten až rytmický způsob mluvy dospívajících. Já jsem byl v některých okamžicích asi až příliš poetický, takže on do toho pak přispíval svou zručností. Během natáčení ovšem tyto napsané dialogy nebyly nikdy doslova převedeny na filmové plátno.

To znamená, že velká část improvizace byla do filmu vnesena právě svobodou projevu, kterou jste ponechali dětským nehercům? Odtud pramení největší podíl dokumentárnosti?

François se účastnil všech zkoušek, které probíhaly během školního roku. Tam stál tváří tvář svým budoucím filmovým žákům a navozoval jednotlivé situace. Z jejich vzájemných reakcí jsme pak řadu znovu vyvolali během natáčení. Také žákům jsme nechali prostor k improvizaci. Ale v jejich případě byla přece jen omezená na modelové situace ze scénáře. Nejvíce náhodně probíhal první den natáčení. Já jsem pouze určil záchytné body, o nichž jsem chtěl, aby mluvili. Šlo především o scény převzaté z knihy. Například se to týkalo scény o slovesném způsobu subjunktivu imperfekta ve francouzštině a chtěl jsem, aby někdo začal diskutovat o jeho smysluplnosti pro každodenní vyjadřování. A hercům jsem připomínal, co se mi líbilo ze zkoušek, a chtěl jsem, aby to opakovali. Například jsem řekl Esmeraldě, aby použila svůj argument: Když takhle budu mluvit s mámou, tak mi nebude rozumět. A scéna se pak už přirozeně rozvinula.

Kde jste našel představitele žáků a jak jste s nimi pracoval?

Všechno to jsou neherci. Výhodou u dětí je, že ačkoliv hned nechápou, kam chcete dospět, stejně se tím směrem ubírají. To je velká výhoda oproti dospělým profesionálům. Vychází to z jejich přirozenosti. Já jsem se snažil co nejméně o jednotlivých scénách mluvit, vysvětlovat je a vůbec provádět jakoukoliv přípravu. Spíše jsem ve skrytu očekával, abych tak řekl, co z toho vyleze. Také jsem nepotřeboval žádný čas, aby si zvykli na kamery a vůbec technický štáb. Uvedu konkrétní příklad. V předvečer natáčení jsme dělali takovou generální zkoušku. V místnosti byly reflektory, tři kameramani, tři zvukaři s mikrofony, jedna skriptka, zvukový režisér a zhruba tak deset lidí, které nikdy neviděli. My jsme čekali ve vedlejší místnosti, až bude vše připravené, a pak jsem tam herce teprve přivedl. Oni se usadili, jak byli zvyklí. François začal navozovat konkrétní situaci a nikdo z dětí se nedivil, nevykřikoval: Hele, podívej na ty světla. Vše probíhalo přirozeně. Nikdy jsem jim nemusel říkat, že se nemají dívat do kamery. Myslím, že je to prostě generace, která je mnohem více zvyklá na filmování. Nikdy z tohoto hlediska nebyly žádné problémy.

Mohl byste popsat detailněji, jak probíhal konkrétní výběr?

Vlastně jsem žádný casting nedělal. Prostě jsem v jedné ZŠ otevřel takový odpolední herecký kroužek, přístupný pro kohokoliv. Poprvé přišlo asi padesát žáků, ale postupně ti méně trpěliví odpadli. Nakonec jich zůstalo dvacet pět a všichni nakonec ve filmu hrají.

Kdybychom se podívali zpětně na vaši filmografii, tak již od prvního krátkometrážního filmu si vybíráte spíše taková sociologizující a „obyčejná“ témata. Není v nich opět nic na první pohled exotického, dobře prodatelného, jak se dnes často očekává a vyžaduje. Máte k tomu nějaký zvláštní důvod, nebo je to náhoda?

Na mne prostě nejvíce působí všední příběhy každodenního života. Myslím, že se pak do vyprávění dostane méně umělosti. Také mám pocit, že čím víc mne taková historka dojme, tím méně bude to hlavní téma cítit. Zůstane pod povrchem a bude pravděpodobnější.

Má to nějakou souvislost s tím, že všechny vaše filmy mají vlastně otevřený konec? Přitom všechny svádějí k tomu, abyste je zakončil nějakou moralitkou, ponaučením nebo alespoň předestřel možné řešení. Vy své hrdiny necháváte stejně bezprizorně odcházet, jako přicházejí na začátku vašich filmů. Snad pouze s výjimkou filmu Na jih.

To je jednoduché: chci, aby v nich byla životní složitost, a ta nemůže být redukována do několika banálních vět nebo na nějaké čarovné řešení. To v životě neexistuje. Každý máme určitou šanci uspět, ale nepomůžeme si k tomu čekáním na deus ex machina. Může nám k tomu napomoci to, čemu říkáme štěstí, nebo také jen dosažení harmonie, ale to jsou přirozené součásti naší existence. Zázrak to není.

Udivuje mě to tím víc, že v případě filmu Lidské zdroje jsou hlavními ideovými silami příběhu odbory, komunistická strana a vy toho vlastně vůbec nevyužijete. Přitom ve Francii jsou to témata neustále probíraná a jsou pořád součástí každodenního života.

Samozřejmě toho nechci využít, protože Lidské zdroje se odehrávají v dějinném okamžiku Francie, kdy se militantní odborářství a komunismus začínají v této podobě pomalu vytrácet. Já spíše sleduji reakce jednotlivce, který se s tím ve svém životě střetne.

A když se vrátíme k té vyzdvihované dokumentárnosti vašich hraných filmů, je to něco chtěného z vaší strany?

Asi to spíše vyplývá z mé potřeby ukázat život a realitu bez obalu. Jakmile se pak zaměřím na své postavy a jejich vývoj, nestarám se o kašírovanost kulis, v nichž se odehrávají.

Ani během psaní scénáře tedy nelze u vás vystopovat žádnou vědomou metodu, podle níž byste postupoval, abyste dodal svým příběhům dokumentární charakter?

Kdepak. V případě filmu Mezi zdmi jsem vycházel z knižní předlohy, která je sama o sobě dokumentem, i když pouze psaným. Takže tam je třeba hledat příčinu toho, že film na první pohled stojí rozkročen mezi dokumentárním a hraným. Ale všimněte si, že z této dokumentární skupiny individualit se po určité době vynoří postavy, které pak táhnou tu fikční část vyprávění. Spíš mne těší, že podle všech rozhovorů je pro diváky těžké tyto hranice určit. Takový cíl jsem přesně sledoval. A potvrdil mi to už Sean Penn, předseda poroty festivalu v Cannes. Když mi předával Zlatou palmu, tak řekl, že na mém filmu oceňuje to, že je beze švů. To je takový filmařský výraz označující, že není cítit, jak přesně je film „vyroben“. A také že není jasně patrný autorův záměr. Vše jen tak pomalu vystupuje.

Vy jste vystudoval filmovou školu IDHEC. Ve své době byla velmi prestižní. Máte například pocit, že tuto zručnost, o které se zmínil Sean Penn, jste se mohl naučit už tam?

Určitě ne. To vás asi žádná škola nenaučí. K tomu člověk dospěje. Ostatně to dokazuje i tvorba mých spolužáků a ostatních studentů. Vy tady v České republice znáte filmy Arnauda Desplechina, který byl o ročník výš než já, a každý točíme filmy v naprosto odlišném stylu. Na IDHEC nás učili spíše praktické stránky věci. Neříkám, že to není možné, ale škola vás těmto tvůrčím rozměrům většinou neučí. Ukázali mi například, jak rychleji postupovat ve vyprávění, abych neulpíval na nepodstatných věcech a nezdržoval narativní vývoj příběhu. Škola nám všem dala velké privilegium, abychom mohli natočit jeden dva filmy ročně a ty mohly být nepovedené. Nemusili jsme nikomu skládat účty, obhajovat scénář ani vlastní metodu. Moci se takhle učit bylo velké štěstí. IDHEC je předchůdkyní dnešní FEMIS. Její systém nebyl ještě tak propracovaný. Byla to spíš taková podpůrná instituce. V každém případě ta studia byla pro mne rozhodující životní etapou, kdy jsem pochopil, co mne bude nejvíce bavit. Také jsem se tam seznámil s řadou zajímavých lidí. S některými z nich spolupracuji dodnes.

O vás je známo, že jste v té době patřil mezi skalní cinefily. Co je na tom pravdy?

Je to pravda. To se právě týká období studií na škole. Přesně tří let. Přes den jsme natáčeli film, večer jsme na filmy chodili do kina. Přecházeli jsme ze sálu do sálu a hltali dobré i špatné filmy, pak jsme o nich diskutovali. Takže to byly tři nabité roky.

Já se toho chytnu a zeptám se vás na inspirační zdroje nebo prostě jen oblíbené filmy, autory, směry…

Na prvním místě bych jmenoval Roberta Rosselliniho. Určitě máme společný pohled na realitu, ale také přístup k emocím, z nichž nesmí mít režisér strach. Spojení fikce a dokumentu dosahuje u Rosselliniho vrcholu ve filmu Německo v roce nula. Je to vlastně dokumentární film o poválečném Berlíně a zároveň velmi melodramatický smutný příběh. Možná v tomto směru nejsilnější v celých dějinách filmu. Režisér zde ukazuje velmi důležitou věc, že ve vyprávění není třeba dotahovat zápletky do konce, že neustálé hledání logiky příběhu může být zhoubné, protože ani v životě není logika. Přece fungujeme více na základě překvapení a nejrůznějších výbuchů. Díky nim se věci vyvíjejí a posouvají dál. Hledat logiku při přípravě dokumentárního filmu povede vždy jen k neúspěchu. Já sám proti tomu bojuji alespoň tak, že si to připomínám při psaní.

Už přemýšlíte nad novým filmem? A můžete nám případně říct nějaké podrobnosti?

Nemůžu. Ne tedy že bych nechtěl, ale nic nemám připravené. Od vítězství Mezi zdmi v Cannes jen cestuji se svým filmem po celém světě a na nic jiného nemám čas ani sílu. Nicméně vím, že po natočení tohoto filmu jsem našel svobodu, kterou jsem vždy hledal, a tím myslím i metodu natáčení, která mi nejvíce vyhovuje. Jsem přesvědčený, že moje následující filmy budou vznikat přibližně stejným způsobem. Určitě by mne teď potěšilo, kdybych mohl tento způsob práce použít v odlišných filmech. Myslím tím například historický výpravný film natáčený s neherci, více kamerami atp. Prostě si vyzkoušet tuto poloimprovizační metodu na film odehrávající se v jiné době, což možná ani nikdo dosud nevyzkoušel. Ale víc vám zatím říct nemohu.