Nesplést se ve výběru

Studoval jste na filmové škole IDHEC a pracoval s režiséry nové vlny, přičemž oni tuto školu s jejími vyučovacími metodami považovali za zastaralou. Proč jste se rozhodl pro studia právě tam a jak jste se pak dostal mezi zmíněný okruh filmařů?

Byl jsem tehdy přesvědčený, že bez těchto studií nemohu dosáhnout toho, po čem jsem toužil. Pocházel jsem z rodiny, která měla k uměleckému prostředí daleko. Vyrůstal jsem v dělnické čtvrti na okraji Paříže. Studium samotné nemělo mnoho společného s tím, co jsem chtěl dělat. Navíc škola neměla peníze a nebyla příliš uznávaná. Během prvních dvou let jsem natočil možná tak čtyři minuty filmu. Výuka probíhala na úrovni teoretické. Učili jsme se dějiny filmu a to jsem nepotřeboval. Byl jsem cinefil. Už dávno jsem znal celého Fritze Langa, Kendžiho Mizogučiho, Sergeje Ejzenštejna, Bustera Keatona, Charlese Chaplina. Když jsem školu absolvoval, nic jsem neuměl, a tak jsem se musel rychle rozhodnout. Lidé kolem nové vlny byli přibližně stejného věku a prostě si řekli, že budou točit filmy; ti první většinou využili peníze z nějakého dědictví nebo věna svých manželek.

Já jsem byl v té době ženatý, měl jsem dítě a musel jsem si vydělávat. Nemohl jsem si dovolit nějaké dlouhé váhání. Jedinou výhodou mých studií bylo, že jsem se mohl dostat na natáčení. Na takové stáži jsem se zaučil, a protože se mnou byli všichni poměrně spokojení, rychle jsem se vypracoval. Možná jsem nemusel čekat deset let na svůj první film, ale byla to také moje lenost, protože jsem dosáhl materiálního zabezpečení a nic mne nenutilo, abych usiloval o samostatnou tvorbu. Mezi filmaře nové vlny jsem se dostal tak, že zmiňovanou studijní stáží byla práce na snímku Marcela Carného Tři pokoje na Manhattanu (Trois chambres à Manhattan, 1965). To byl režisér, kterého nová vlna neměla příliš ráda. Já jsem neměl na vybranou. A byla to dobrá zkušenost. První asistent pak pracoval s Jacquesem Demym a vzal si mě s sebou. I nadále to probíhalo efektem sněhové koule, až jsem se dostal i ke Godardovi a Truffautovi. Také jsem pracoval s průměrnými režiséry a věděl jsem, že dělám na špatném filmu, ale potřeboval jsem si vydělat.

Co taková různorodá zkušenost přinesla vaší vlastní tvorbě?

Měl jsem štěstí, že jsem dělal asistenta režisérů, které jsem obdivoval. Hodně jsem se od nich naučil, ale je třeba říct, že jejich styl práce je velmi rozdílný. Budu jmenovat například Roberta Bressona a Jeana-Luca Godarda. V případě prvního jde o práci, kdy je scénář přesný jako hudební partitura. Vše je přesně dopředu promyšlené. A dokud se mu na place nepodařilo dosáhnout té správné noty, tak se scéna opakovala až do omrzení. Bresson vůbec nepracoval s herci, ale vybíral si neherce. Chtěl totiž, aby kreativita profesionálů nijak neovlivnila ztvárňované postavy. Z toho vznikly výrazně výjimečné filmy. Jean-Luc Godard přišel na plac pouze s jakýmsi konceptem. Například film o pařížských prostitutkách. To bylo velmi obtížné i pro mne jako asistenta, protože on v podstatě celé dopoledne vymýšlel scénu a jen se přizpůsoboval aktuálním podmínkám. Samozřejmě občas z toho vyšly věci nepříliš povedené a občas naprosto dokonalé. Když si měl vybrat, tak koncipoval scénu opačně, než bylo ve filmu zvykem. Prostě vycházel z tvořivosti okamžiku.

Vaše filmy jsou ceněny především pro herecké výkony. Získával jste inspiraci už jako asistent režie?

Truffaut svým přístupem k hercům patřil do školy Jeana Renoira a já se s jejich názory ztotožňuji. Tvrdili, že devadesát procent úspěchu závisí na správném výběru herců. Nesplést se ve výběru je skutečně důležité, protože i přes všechny zkoušky se můžete zmýlit. Je dobré, když výsledný tvar zůstává směsí hercovy osobnosti a charakteru postavy. Já osobně mám pak pocit dostatečné autenticity. A to stojí v opozici k druhému způsobu hraní, který vychází ze stylu zavedeného americkým režisérem Billym Wilderem. To znamená, že herec je veden pouze náznakově a naprosto podléhá autoritě režiséra.

Jste ředitelem významné filmové školy FÉMIS. Jak nahlížíte na smysl filmové výuky? Lze něco takového vůbec studovat?

Zastávám názor, že se lze naučit spíše technickou stránku věci. Scénář a jeho psaní se není možné naučit na základě nějakých pravidel. Respektive to málo, co je všeobecně platné, lze pochopit – jak říkal Chabrol – za týden. Na to člověk nepotřebuje studovat několik let.

Jak probíhá přijímací řízení na FÉMIS?

Především hledáme silné osobnosti, i když třeba neumějí dobře psát. V průběhu studia tyto lidi nutíme, aby natočili maximum vlastních filmů. Což jim umožní řešit právě například problémy při práci s herci. Prostě přemýšlet o práci filmaře. Ale určitě jim to nemůže dodat talent. Máme tzv. dlouhodobá praktická cvičení, trvající pět let, kde studentům zadáváme různé ateliérové práce. FÉMIS není soukromá, nýbrž státní škola, která spadá pod ministerstvo kultury, jež jí přiděluje část z rozpočtu. A zbývající prostředky si musíme vydělat a k tomu slouží například placené kursy pro zahraniční studenty. Ale i ti mohou získat stipendium. Mou velkou starostí je, abychom se nestali elitní školou, ale aby systém stipendií umožnil studium všem nadaným studentům bez ohledu na zemi jejich původu. Při přijímacích zkouškách klademe důraz i na filmovou analýzu, ale samozřejmě nechceme, aby texty uchazečů byly ve stylu Spinozova traktátu.

Příjimací řízení trvá zhruba týden. Jednu část tvoří domácí souborná práce na jimi zvolené téma. To může být zpracováno ve formě textů, fotografií či jiných materiálů. Mají tak prokázat schopnost strukturovat nějaké téma v rozsáhlejším objemu. Pak podstupují písemnou část. Píší rozbor námi vybraného filmu. Následuje ústní část. Je třeba trochu nedůvěřovat pouze písemnému projevu. Pak musí vytvořit scénář – velmi improvizovaný, na nějaké abstraktní téma, jako například trest, zlost, květina. Během jednoho dne musí natočit studiový snímek se dvěma herci, které jim přidělíme, a nemohou to pak stříhat. Chceme vidět, jak si poradí při práci s lidmi. To je důležité. Část komise je na místě a uchazeče sleduje při práci. Žádný test obecných vědomostí neprovádíme, protože hlásit se může pouze ten, kdo má maturitu. Tedy předpokládáme určitý všeobecný přehled a částečně si to ověříme během ústního pohovoru. Jsou lidé, kteří nemusí mít výrazný rozhled, a přitom se mohou stát originálními režiséry. Takže se vlastně snažíme zhodnotit co nejvíce charakterových vlastností.

Získávají studenti nějaký přehled o dějinách filmu?

Dostanou seznam asi sto padesáti filmů, které musí během studia vidět. To je jejich povinnost. Jejich znalost se ověřuje později u státních zkoušek. Tyto tituly jsou k dispozici v mediatéce a kromě toho je několikrát měsíčně projekce některého z povinných filmů, kterou uvede specialista. Většinou filmový historik nebo teoretik. V době nové vlny mohli být režiséři cinefilové a obsáhnout téměř vše nejdůležitější, dnes už to není v silách jednoho člověka.

Váš poslední film Tajemství, který byl uveden i v rámci tuzemského festivalu, produkovala skupina UGC a ta nyní napadla systém státní podpory filmových klubů. Co si o této jejich aktivitě myslíte jako zkušený producent a režisér?

To je nešťastná událost. UGC hraje roli toho zlého. Žijeme v ultraliberální společnosti a někteří by občas chtěli, aby věci probíhaly jako v komunismu. Pak je to jen otázka, kde nalézt tu rovnováhu. UGC tvrdí, že je nepřijatelné, aby blízko jejich kin byly sály uvádějící stejné filmy jako oni a přitom dostávaly státní podporu. Je to falešná konkurence, ultraliberální přístup. Filmové kluby zase tvrdí: jste velmi bohatí, a tak nás nechte na pokoji, protože my vás nemůžeme ohrozit; vám pouze vadí, že vyděláte o něco méně. Je to těžké. Ale francouzský stát se musí vypořádat s kategorizací snímků označených „určeno pro filmové kluby“. Dnes je ten rozptyl tak velký, že když to přeženu, animovaný snímek Ratatouille by se mohl stát klubovým titulem. Jde o komplexní problém, kdy UGC je ten bohatý zloduch. Určitě to s  žalobou přehnali a teď je všichni nenávidí, ale zase poukázali na palčivý problém našeho systému.

Povězte nám něco ke genezi vašeho posledního filmu Tajemství. Proč jste si vybral právě autobiografický román Philippa Grimberta?

Autor knižní předlohy zorganizoval casting na režiséra a požádal každého z uchazečů, aby nastínil první záběry filmu. Já jsem mu udal dvě možnosti a jedna z nich se mu evidentně velmi líbila. Samozřejmě jsem mu také popsal své vlastní pocity. Také jsme zjistili, že máme další společné, řekl bych až rodinné vazby. On je narozený v roce 1948 a já v roce 1942, ale moje rodina se velmi podobala jeho židovské rodině – nebyla ani chudá, ani bohatá.

Je pravda, že první záběry hodně napovídají o stylu celého snímku. Jsou to opravdu ty, které jste popsal autorovi literární předlohy?

Prvním obrazem je Tania, jak stoupá na skokanský můstek. To není úplně první obraz filmu, ale jeden z prvních záběrů. Druhým obrazem byla moje vize, jak jsem chtěl převést na plátno představy malého Simona před odjezdem do Osvětimi: měl se dívat škvírami mezi prkny ve vagonu a tak jsem chtěl navodit pocit určité noční můry. Takový malý chlapec nemohl tušit, jaké nebezpečí mu hrozilo. Dalším poutavým prvkem bylo ukázat hlavního hrdinu v dětském věku jako odraz v zrcadle ve sprchách na plovárně, kdy tento pohled odráží jeho vlastní snahu pochopit složitý vztah k otci. Připadalo mi důležité zdůraznit problém vlastní identity, kterou bude hlavní hrdina hledat. Příznačná je také jedna ze závěrečných scén. Jde o gesto Hannah, odsuzující ji i jejího syna k smrti.

To bude asi scéna, kterou si diváci budou nejčastěji interpretovat. Můžete prozradit tu nejpravděpodobnější verzi?

Jde o skutečný příběh a já jsem s autorem o této scéně hodně mluvil. Shodli jsme se na tom, že jde o gesto pomsty z lásky, čin vycházející z láskyplné beznaděje. Jde o neovladatelnou vášeň, která může zajít daleko. Je v tom také ambivalence, protože Židé v té době netušili, co je čeká v koncentračních táborech. Hannah situaci mohla vidět i tak, že si říkala: co já a můj chlapec na venkově (kam se měli uchýlit do úkrytu před Němci – pozn. red.) najdeme? Mohlo jít také o gesto požadující uznání její židovské identity. Nerad se stavím do pozice člověka, který má jasné morální postoje, protože život takový není. Chtěl jsem tedy řekněme rozostřit některé kontury těchto výjevů. Připadalo mi to hrozné i fascinující zároveň.

Proč jste si za autora hudby vybral Zbigniewa Preisnera?

Nikdy předtím jsme se nesetkali, ale jeho práci znám. Byl jsem přesvědčený, že jeho hudební styl odpovídá mé vizi. Docela jsem se bál hudebního doprovodu, dělalo mi to starosti. Hodně jsem s Preisnerem diskutoval a snažil se mu vysvětlit, že bych rád hudbu nenápadnou a přitom melodickou. Do filmu jsem přidal pouze dobový hit Charlese Treneta Tout ça, c’est pour nous.

Většinou je ve filmu minulost zobrazena černobíle a současnost je barevná. Vy jste se rozhodl pro opačný postup. Lze  tom hledat umělecký záměr, nebo je to čistě praktické rozhodnutí?

Před tímto filmem mě nikdy nenapadlo, že by minulost musela být černobílá, ale samozřejmě částečně jde také o finanční důvody. Kdyby minulost byla černobílá a přítomnost barevná, pak by byl téměř celý film černobílý. Zde má barva i své symbolické opodstatnění, protože přítomnost, to je šedivý smutný den a minulost je alespoň do určité chvíle radostná. Připadalo mi, že to může dát divákovi nějaké mentální vodítko. Také jsem si představoval, že při závěrečné korekci barev se dosáhne větší sytosti. Ale při střihu se ukázalo, že to nevyjde, a mně se to tak nakonec líbilo. Důvodem také například bylo, že Patrick Bruel nalíčený jako stařec a navíc v barvě by vypadal naprosto příšerně.

Připravujete nějaký nový film?

Chystám snímek o problému dětské adopce. Příběh dvacetiletého chlapce, který se ocitne mezi svou adoptivní a biologickou matkou. Budu ho natáčet se svým synem.