Sester může být několik

Románová prvotina Jáchyma Topola působí i dnes, patnáct let od svého vzniku, na mnoho svých čtenářů jako zjevení. Téměř pět set stran zalykavé litanie podivně neohybných slov, do jejíhož proudu se otiskly stopy osobních příběhů, politické transformace, středoevropské kolektivní paměti i náboženského hledání, se svou intenzitou vymyká většině textů, které se v české literatuře za posledních dvacet let objevily. Díky svým rozměrům, mnohohlasé kompozici i blábolivě rozostřenému tvaru se Sestra vylučovala z okruhu knih vhodných k filmovým přepisům a pověst „nezfilmovatelného“ díla jí pravděpodobně zůstane i po premiéře stejnojmenného filmu Víta Pancíře.

Topol versus Topol

Bylo by však laciné svádět limity filmové Sestry na neuchopitelnost předlohy. Problém Pancířova filmu spočívá především v tom, že k Topolovu románu režisér nepřistupuje dostatečně vyhraněně a neustále kolísá mezi pokusem adaptovat jej pro filmové médium a pokornou snahou vytvořit kinematografickou ilustraci autonomního, do sebe uzavřeného textu. Druhý problém pak spočívá v protichůdné povaze poetik mladšího a staršího z bratrů Topolových, o jejichž tvorbu se Sestra opírá. Zatímco jeden z nich v písních zužuje celý svět do křehké linie vlastního osobního příběhu, zříká se druhý ve svých textech vědomě jakékoli individualizované perspektivy, která by mohla čtenáře navádět k autobiografickému čtení.

Třebaže celou románovou Sestru vypráví jediná figura, neslouží zvláštnosti lexika, z něhož hlavní hrdina Potok svou řeč spřádá, k tomu, abychom jej jako vypravěče dokázali lépe charakterizovat. Proud slov, jež se z jeho úst valí, naopak jeho tvář neustále překrývá; to, co se v Potokově monologu tematizuje, je samotný jazyk – „kostnaté řečiště“, do kterého s každou novou stránkou vtékají hlasy dalších a dalších postav, živých i mrtvých, a jež svými zákruty dovede odrážet vedle smysluplných vět i pohyby a dýchání zvířat, cirkulaci tělesných šťáv, rytmus vizí a šílenství, kterému propadá nejen hlavní hrdina Sestry, ale i všichni kolem něj.

Pokud se tvar románové Sestry podobá oprýskané a do šíře rozprostřené fresce bez jasných okrajů, v jejíchž fragmentech se zrcadlí vzájemně propletené osnovy mnoha lidských životů, mají příběhy, o kterých zpívají Psí vojáci, daleko intimnější rozměr. Bez ohledu na to, jak se od sebe mohou jednotlivé písně lišit svým obsahem, spojuje je hlas, který je vyslovuje: vždy týž, vždy stejně osobní a naléhavý – ať už se pohybuje na hranici slyšitelného šepotu nebo přechází v neartikulovaný řev. Zatímco u Jáchyma Topola se totožnost vypravěče neustále mění, není v případě jeho bratra Filipa o identitě toho, kdo se zpovídá, pochyb; jedinou proměnou zůstává intenzita, s níž se projevuje.

Očistit naše vědomí od špíny

Režisérovo rozhodnutí postavit film na kombinaci dvou stejnojmenných děl – Jáchymovy literární a Filipovy hudební Sestry, kterou Psí vojáci natočili v roce 1994 – je tak mimořádně nešťastné a film od počátku odsuzuje k nepřekonatelné rozpolcenosti, kdy ustavičně přeskakuje mezi objektivní a subjektivní rovinou vyprávění. Zatímco syrové, na 16mm materiál snímané obrazy se – bez dialogu, mnohdy i bez kontaktního zvuku, a tudíž s nebývale silně pociťovaným odstupem – pokoušejí zprostředkovat příběh sebestravující lásky mezi Potokem a jeho věčně unikavou „ženou/sestrou/vlčicí“ Černou, zvukovou stopu vyplňuje hudba Psích vojáků a hlas Filipa Topola, který básně rozptýlené mezi kapitolami knihy a čtyři snové pasáže (jež v textu předlohy náležejí třem různým postavám) spojuje svým přednesem do celistvého proudu osobní, lehce melancholické reflexe. Jako by si tu ta přemíra kontrastů – objektivní a subjektivní perspektiva, průzračnost obrazů a hutnost textu, bezprostřední vyprávění a vzpomínání se stopami nostalgie – vzájemně brala sílu a film tříštila podobně, jak to s jednotlivými záběry dělají důmyslné optické triky, jimiž Vít Pancíř a kameraman Martin Čihák rozkládají svůj z času vytržený svět do kaleidoskopu střepů. To, co snad mělo být pokusem zachytit mnohovrstevnatost Topolovy knihy, se ve výsledku proměnilo jen ve smutné svědectví, že tvůrci filmové Sestry nenašli k adaptovanému textu klíč.

Někdy se dokonce zdá, že na jeho hledání rezignovali už předem. Stejně jako úvodní střihová sekvence, v níž koláže vybledlých školních fotografií pouze toporně ilustrují předčítaný úryvek o stárnutí členů Potokovy party, mají výhradně doprovodný a nikoli narativní potenciál i scény, které zachycují vztah mezi Potokem a Černou. Protože herci jsou v nich odsouzeni pouze k tomu nastavovat kameře své bezpochyby zajímavé (Jakub Zich) či alespoň hezké (Verica Nedeska) tváře, porozumějí příběhu lásky mezi oběma hrdiny jen ti z diváků, kteří jej znají už z literární předlohy. Takové obrazy jsou pak však zcela redundantní a jediné, co může jejich vznik ospravedlnit, je protivně samoúčelný poukaz na jejich nezvyklost a experimentální povahu.

Film naštěstí obsahuje i bezesporu úchvatné pasáže, kdy se především ve své poslední třetině nechá strhnout svíjivým rytmem Topolova hlasu i hudby. Už kvůli závěrečnému „vlčímu“ snu, v němž se prostá chůze na zasněženém chodníku promění v jediném záběru v opojně závratný let nad rozpraskanou zemí, stojí za to Pancířův film vidět. Lze v něm zahlédnout rukopis režiséra těch nejkrásnějších českých experimentálních filmů devadesátých let a také spatřit, v čem je nejsilnější – ve schopnosti animovat nikoli předměty, ale naše vlastní představy, domýšlet a rozpoutávat pohyb a krásu fixovanou ve tvarech stromů a věcí. Ve schopnosti očistit a osvobodit naše vědomí od špíny, která nás obklopuje. V takřka vykupitelském gestu – které se nakonec, přes všechno zdání, shoduje s poselstvím, jímž svou Sestru uzavírá Jáchym Topol.

Autor je filmový publicista a učitel.