Od Sada k libertinům a zpět

Kniha Maurice Blanchota Lautréamont a Sade a výbor z francouzské libertinské literatury s titulem Vášeň a rozum (který obsahuje tři texty, totiž Tereza filosof od Boyera d’Argense, pojednání O ženách a jejich výchově, jehož autorem je Choderlos de Laclos, a novela Není zítřku od Vivanta Denona) vycházejí v češtině sice takřka současně, ale u různých nakladatelů a bezpochyby i s odlišným záměrem. Jestliže se pokusím zde o nich uvažovat paralelně, není to za účelem klasického recenzování, ale spíš proto, že, jak se mi zdá, obě knihy se negativně osvětlují, přičemž spojnici tvoří právě Sadovo dílo: Blanchotovi se podařilo přesvědčivě ukázat, že Sada je třeba vymanit z kontextu „pouhého“ libertinství a učinit z něho metafyzickou figuru, libertinské texty zase ukazují negativní stránku tohoto gesta, jíž je tendence zapomínat, že Sade je v mnoha ohledech spisovatelem svého století a že bez příslušného kontextu je každý výklad jeho díla velkou měrou reduktivní.

Sadovo myšlení vášní

Blanchotova studie je v kontextu sadovských interpretací položkou skutečně kanonickou (spolu s Klossowského knihou Sade můj bližní, studií Simone de Beauvoir Je třeba pálit Sada?, a později s Barthesovým Sade, Fourier, Loyola). O typickém blanchotovském patosu si můžeme myslet leccos, ale nelze popřít, že na necelých sedmdesáti stranách (tvořících úvodní, sadovskou část jeho knihy – druhá, větší část, jejíž rozbor přenechám povolanějším, je věnována Lautréamontovi) se mu daří jednoznačně změnit tradiční obraz Sada jako pornografa, pouhého hromaditele perverzních výstřelků nebo zajisté výjimečného, ale přece jen pouhého provokatéra. Sade je dialektik, tvůrce metafyzického systému a původce zcela nového pojetí člověka. Všechny tyto tři motivy, které jsou v Sadových knihách samozřejmě neoddělitelné, Blanchot z jeho obrovského díla vydestilovává s mimořádnou precizností. Sadovo dílo je čímsi absolutním: „Jestli je v knihovnách oddělení knih nepřístupné veřejnosti, je to kvůli takové knize. Lze připustit, že v žádné literatuře žádné doby se nevyskytlo tak skandální dílo, že žádné jiné dílo neranilo hlouběji lidské city a myšlenky,“ prohlásí Blanchot hned na začátku. Jenže to neznamená, že by toto dílo nebylo dynamizováno svým vnitřním pohybem, který lze odhalit, analyzovat, ba dokonce formalizovat, a který Blanchot neváhá v samotném titulu své sadovské studie označit za pohyb racionální (že je zde však slovo „racionalita“ nejednoznačné, začne být jasné už velice záhy).

Sadovská racionalita je určena tenzí mezi ideou a vášní: ideje jsou motivovány a oživovány vášněmi, zatímco vášeň je nicotná a směšná bez racionálního ospravedlnění. Odtud potom neustálá oscilace mezi systémem a ne-systémem: „Sadovy myšlenky v každém okamžiku uvolňují jisté iracionální síly, s nimiž jsou svázány: tyto síly uvádějí teoretické myšlenky zároveň v pohyb i ve zmatek skrze určitý nápor, jemuž ony myšlenky odolávají i podléhají, který se snaží zvládnout a vskutku jej zvládnou, ale to se podaří jen tak, že osvobodí­ další temné síly, které je znovu odvlekou s sebou, odchýlí je z cesty a znetvoří je.“ Postup Sadova myšlení, které takto postupně buduje své systémy, a ihned je zase zpochybňuje, pozměňuje a vytváří nové, myšlení vášní, které se ale nevzdává nároků na racionalitu, lze těžko vyjádřit lépe než touto větou. Slast, na niž si sadovský libertin činí nárok, je absolutní, hyperbolizovaná a neomezená – ne náhodou se velcí sadovští libertini rekrutují buď z nejvyšších nebo nejnižších vrstev společnosti (buď jsou jejich prostředky neomezené, nebo nemají co ztratit). V tomto absolutnu mizí rozdíl mezi slastí a neřestí, a co víc, mezi aktivitou a pasivitou – člověku, který se energicky upíná ke zlu, se nemůže stát nic zlého, tvrdí Blanchot, protože takový člověk především disponuje mocí přeměnit všechny pohromy na slast. Tušíme již ovšem, že univerzum, které se takto vytváří, je neobyčejně vratké: spojenectví uzavírané mezi libertiny je neustále ohrožováno možností zrady (která jako každý zločin způsobuje slast), a především sadovská svrchovanost je sama o sobě rozporná. Každý empirický čin ničení je v libertinově mysli zdvojen představou aktu absolutní destrukce, jíž je pouhým stínem a neuspokojivou náhražkou. Libertin může pro své potěšení zabít tisíce lidí, ale čím větší počet, tím více se mu ukazuje nicotnost jeho počínání: „Svět, v němž Jedinečný kráčí kupředu, je poušť; bytosti, které tu potkává, jsou méně než stíny; tím, že je trýzní, tím, že je ničí, se nezmocňuje jejich života, ale dokazuje jejich nicotnost, stává se pánem jejich nebytí, a z tohoto nebytí získává svůj největší požitek.“ Svrchovanost je svrchovaností negace: libertin ničí, aby afirmoval sám sebe, ale v této afirmaci hlodá negativita, síla v podobě smrti, která sama nemůže zemřít. A jestliže jsou všechny perverze a výstřelky ospravedlněny svou údajnou přirozeností, libertin na své dialektické cestě musí zároveň dospět k bodu, kdy popírá nejen Boha, ale i samotnou přírodu – a zde se Sade skutečně vymaňuje z materialistického kontextu své doby. Příroda je prezentována jako ničitelka, jako matka zabíjející vlastní děti, ale povýšíme-li toto její pojetí na univerzální pravidlo, potom samotný pojem zločinu ztrácí smysl a libertinova svrchovanost je nicotná: „Je-li zločin duchem přírody, není zločinu proti přírodě, a tedy není žádný zločin možný.“

Sadova logika je logikou bytostně negativní: negace je dovedena ke svému vrcholu, ale právě na tomto vrcholu se ukazuje jako nezavršitelná. Tatáž ambivalence postihuje i samu slast: má-li být slast skutečně čistou negací, potom je jejím rubem to, co Sade (již ve zcela stoickém, a nikoli epikurejském duchu) nazývá apatií, stavem bytosti, která je absolutně svrchovaná, a přitom ve své svrchovanosti absolutně nemožná.

Na co Blanchot nehleděl

Tento Blanchotův takřka heroický výkon, spočívající v tom, že na relativně malé ploše dokáže zachytit a zdůraznit dialektiku, která je hybnou silou díla budícího na první pohled dojem pouhé kumulace výstřelků, nicméně obnáší jeden problém, totiž že díky této oslňující vizi přehlédneme jiné rysy Sadova díla, na něž se upozorňuje velmi zřídka, pokud vůbec. V první řadě vzniká dojem, že Sadovy romány tvoří jeden literární blok bez vnitřní diferenciace, a pokud nějaká diferenciace vstupuje do našeho povědomí, potom jde především o rozdíl spíše řekněme sociální než literární: rozdíl mezi Sadovými texty určenými pro publikaci, tedy jakousi soft verzí „sadismu“, a jeho neoficiálními romány. Zapomene se na to, jak důležité strukturní rozdíly existují i v rámci neoficiální části Sadova díla. Jeden příklad za všechny: 120 dnů Sodomy na jedné straně a Justina či Julietta na straně druhé jsou texty se zcela odlišnou dynamikou: struktura ve 120 dnech je uzavřená, oběti i jejich mučitelé jsou zavřeni na jednom místě, počet obětí je konstantní, a tedy se může pouze snižovat, jak postupně umírají; jde zde tedy o kombinatoriku o omezeném počtu členů a o zvláštní verzi literárního realismu – mučení a smrt obětí probíhá podle bizarních, ale nakonec víceméně důvěryhodných anatomických pravidel, a právě z toho pramení pocit děsivosti a nesnesitelnosti, který při četbě zakoušíme. Něco takového se totiž může stát (a není náhoda, že Pasolini zfilmoval právě tento román), jakkoli je to nepravděpodobné. V Justině a Juliettě je struktura naopak otevřená: libertini cestují, mění místo a vzhledem k jejich neomezeným materiálním prostředkům je počet obětí rovněž neomezený, neboť oběti se zde rekrutují z populace obývající ten či onen prostor, který libertin „obsadí“: proto může být opakování perverzních aktů v podstatě nekonečné a vzniká dojem, že pokud tyto romány nějak končí, tento konec je dán vyčerpáním nikoli počtu obětí, ale samotných perverzních aktů – už není co říci, všechny možnosti byly využity. Principem 120 dnů je empirismus, principem Justiny a Julietty je transcendentalismus. Proto se poslední dva zmiňované texty čtou podstatně snáze: je jim vlastní jakýsi pohádkový či pikareskní opar, umocněný i tím, že některé popisované akty jsou de iure nemožné.

Intertextualita

Kromě toho je zde však jiná věc, možná ještě závažnější: díky onomu obrazu literárního absolutna, které Blanchot tak emfaticky zdůrazňuje na úvodních stranách svého eseje, máme tendenci zapomínat na kontextovou zasazenost Sadova díla. V sadovském literárním momumentu je samozřejmě každá slast, každý akt ničení, každá vášeň neúměrně hyperbolizovaná, ale to neznamená, že by toto dílo bylo odstřiženo od literáního kontextu a že obrovské množství motivů nás ihned upomene na to, že existuje řada autorů, s nimiž Sade vstupuje do – mnohdy samozřejmě ironického a parodického – dialogu. Studium těchto vztahů – jinak řečeno studium sadovské intertextuality – si žádá pečlivou literárněhistorickou práci, která byla zatím podniknuta jen v náznacích. Připomeňme zde nicméně alespoň monumentální práci R. F. Brissendena o motivu ohrožené ctnosti od Richardsona po Sada (Virtue in Distress. Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade, 1974), kde se přesvědčivě ukáže, nakolik je údajné sadovské absolutno pronásledováno stínem sentimentálního románu (především neprávem opomíjeného Richardsona) a negativní reakcí na sentimentální optimismus, ale samozřejmě také románu gotického, jehož prvky do Sadových textů vstupují systematicky a konstantně.

Libertini v pozadí

Stejně silný vliv ovšem představovala pochopitelně i dobová libertinská literatura. Přečteme-li si libertinské romány, zvláště Terezu filosofa od Boyera d’Argense, publikovanou v druhé knize, Vášni a rozumu, ihned postřehneme, že takřka všechny typické sadovské figury jsou – samozřejmě v poněkud přepjaté podobě – převzaty z dobové literatury a že Sadovo literární univerzum je protkáno intertextovými vlákny, odkazujícími k literárním postupům, které v jeho době nejsou nijak ojedinělé. Tereza filosof, první z románů tvořících tento výbor, obsahuje například zcela emblematický incipit: směsice metafyziky a senzuality – která řadu interpretů tolik ohromovala u Sada – je zde jasně stanovena jako vůdčí princip narace: „Chcete, abych podala obraz, v němž by scény, o nichž jsem vám vyprávěla anebo jichž jsme se sami účastnili, neztratily nic ze své smyslnosti, a aby si metafyzické úvahy zachovaly všechnu svou sílu? Vskutku, drahý hrabě, zdá se, že je to nad mé síly.“

A jestliže je dotyčná hlavní postava označena přídomkem „filosof“, potom je to nejen kvůli schopnosti zdvojit senzuální prožitek „metafyzickou“ reflexí, ale také – a možná především – kvůli vlastnosti, bez které se filosof neobejde a která výrazně připomíná to, co Foucault obdivuhodně analyzoval v souvislosti s antickou filosofií: touto vlastností je parrhesia, pravdomluvnost. „Jestliže ale, jak říkáte, vám tento příklad a toto poučení byly ku prospěchu, proč se pak nepokusit dopřát stejný požitek i jiným, a to stejným způsobem, totiž příkladem a poučením? Proč se obávat zaznamenat pravdu, která je užitečná společnosti?“ Zaznamenávat a říkat pravdu navzdory jistým obavám – to je skutečný distinktivní rys filosofa. A pokud bychom měli tendenci se domnívat, že Sade je zcela odříznut od literatury své doby, můžeme pro pořádek připomenout, že jeho Nová Justina je otevřena figurou naprosto identickou – figurou pravdomluvného filosofa: „Je nepochybně děsné, že zde musím na jedné straně vykreslit strašlivá neštěstí, která nebesa uvrhují na něžnou a citlivou ženu, jež nade vše uctívá ctnost, a na straně druhé přehršel štěstí, jímž jsou obdařeni ti, kdo tuto ženu mučí a týrají: avšak literární autor, který je filosofem sdostatek na to, aby říkal PRAVDU, tyto nesnáze překoná.“

Tato pravdomluvnost je nakonec příčinou toho, proč se u Sada i v Tereze filosofovi vše odehrává v plném světle (včetně nočních scén, mezi něž patří třeba ztráta Justinina panenství – toto světlo je totiž čistě světlem narativním). Při popisech nejsme ušetřeni ničeho („Vleze na ni. Přesný popis jeho pohybů, poloh atd.“ – tak zní pro zajímavost titul jedné kapitoly v Tereze filosofovi), a jestliže se přece jen stane, že něco vidět není, potom jen proto, že se dotyčná scéna odehrává v prostoru, do kterého nelze nahlédnout – tak je tomu kupříkladu v těch pasážích ze 120 dnů, kdy se ten či onen libertin uchýlí se svou obětí do přilehlých místností, kam čtenářův pohled není vpuštěn. Sade to podivuhodně ospravedlňuje tím, že na sledování těchto scén je ještě příliš brzo, neboť by se tím předběhl onen systematický výklad, který chce předložit. Čistě mimochodem řečeno, tato vůle k ukazování ironicky kontrastuje s postupem, který se v literatuře dané doby objevuje s železnou pravidelností a který spočívá v narativním zakrytí určitého – ponejvíce sexuálního – aktu: Lovelace nakonec nemá jinou možnost než Clarissu omámit drogami (jeho vítězství se tedy nakonec ukáže jako prohra, takže v jistém smyslu zde v posunuté podobě nacházíme tutéž dialektiku, kterou Blanchot rozebíral u Sada: Lovelace chtěl znásilnit především Clarissinu duši, a právě to se mu nepodařilo), takže o Clarissině znásilnění, po němž ještě několik set stran postupně umírá, produkujíc neuvěřitelné množství dopisů, se dozvíme jen to, co se děje kolem tohoto aktu, který je sám prázdný a nikdo ho nezakouší. Stejně taktně je sexuální akt zakryt například v Duclosově románu Příběh Madame de Luz, z něhož Sade shodou okolností zjevně přebírá výraz „nehody ctnosti“.

Omdlévám

Avšak zpátky k našemu tématu. V pasáži ze Sada, kterou jsme právě citovali, se spojuje řada motivů: nejen pravdomluvnost, ale i vlastnost, jíž se vyznačují tentokrát ne již pomyslní nebo skuteční autoři, ale především samotné postavy (zejména ženského pohlaví): zvýšená citlivost. Je takřka pravidlem, že hrdinky libertinských románů (Sada nevyjímaje, ba naopak) jsou nezvykle iritabilní. V tomto momentu se opět propojuje metafyzická a senzuální dimenze libertinství – vzpomeneme si, jak často se Sadovi hrdinové pohlavně vzruší při naslouchání metafyzických výkladů (ukázkovým příkladem je třeba proslov nového předsedy Společnosti přátel zločinu v Juliettě). Šlo o topos, který nebyl nijak nahodilý: již zmiňovaný Brissenden upozorňuje na typický motiv vztahu mezi senzibilitou a sexualitou v sentimentálním románu: sexuální responzivita hrdinky je korelátem jejího morálního povědomí. Zvýšená citlivost je nikoli jen fyziologická vlastnost, nýbrž znak: značí soubor morálních kvalit na jedné straně (Sadova Justina a Richardsonova Clarissa jsou v tomto ohledu postavami dokonale analogickými) a soubor tělesných vlastností na straně druhé, přičemž jedno nelze od druhého oddělit. Tereziny tendence k masturbaci mají zcela katastrofální následky: „Bylo mi sotva sedm, když si něžná matka, jež ustavičně pečovala o mé zdraví a mou výchovu, povšimla, že očividně hubnu. Byl povolán skvělý lékař a dotázán na mou nemoc: měla jsem sice strašný hlad, a i když jsem netrpěla horečkou a necítila žádnou bolest, zrácela jsem chuť k životu a nohy mne sotva nesly.“ A příčina? Nic jiného než to, že matka „mne jednou v noci ve spánku přistihla s rukou na oné části těla, kterou se lišíme od mužů, jak si jemným hlazením dopřávám slasti, jež je snad běžná u dívek patnáctiletých, avšak nikoli tak obvyklá u sedmiletého děvčete“. Jestliže hrdinové i hrdinky při sexuálním styku pravidelně vykřikují „umírám slastí“ nebo „omdlévám“, není to jen literární ornament. Notoricky známý výraz „malá smrt“, jenž se ve francouzštině užívá jako perifráze pro orgasmus, tu má díky přepjaté citlivosti postav doslovný, nikoli metaforický význam.

Celý další Terezin příběh bude spočívat v odhalování a opouštění předsudků: Tereza filosof je miniaturní Bildungsroman, takže hrdinka může na konci svého senzuálního i filosofického itineráře prohlásit ve zcela osvícenském duchu: „Snad tedy, můj dobrodinče, je toto mé vyprávění tím, co jste si přál, když jste mne požádal, abych vylíčila svůj život. A pokud tento rukopis někdy vyjde tiskem, ať si hlupáci stěžují na jeho dráždivost, ať protestují proti morálním a metafyzickým zásadám, jež jsou v něm obsaženy. Odpovím těm tupcům, těm nemotorně sestrojeným strojům a těm automatům navyklým myslet mozkem někoho jiného, těm bytostem, které konají to či ono, protože jim někdo řekl, že tak, a ne jinak mají konat, odpovím jim, že vše, co jsem napsala, má svůj základ ve zkušenosti a v myšlení, jež se zbavilo všech předsudků.“

Svatý nástroj

Nežli se dospěje k této téměř fenomenologické zásadě, setkáme se v Tereze s nesčetnými figurami a motivy, které Sade později podrobí jen drobným úpravám: je zde pasáž o „provazu svatého Františka“, jímž otec Dirrag duchovně povznáší slečnu Eradici, pasáž, při jejíž četbě se čtenář válí smíchy, kromě jiného také díky virtuóznímu Petříčkovu překladu: „Hlavu měl skloněnou, planoucí oči upřeně pozorovaly dílo dělného kůlu, který se promyšleně pohyboval sem a tam tak, že při cestě nazpět nikdy nevypadl z dráhy, a když tlačil, břicho se nikdy neopřelo o hýždě kajícnice, která by jinak mohla vytušit, k čemu byl údajný provaz připevněn. Jaká duchapřítomnost! Jasně jsem viděla, že zhruba palec svatého nástroje vždy zůstával neúčasten svátku.“ Opět si uvědomíme, že Sadův proslulý černý humor není ničím jiným než přepisem celkem rozšířeného literárního úzu. Je zde dlouhý a podrobný teoretický výklad o vášních a o přírodě, všudypřítomné­ narážky na teorii živočišných duchů a teorie „napřimovacího nervu“, který způsobuje erekci (toto neurologické pojetí vášní by si zasloužilo samostatnou studii), a také rozsáhlé vyprávění paní Bois-Laurierové, které výrazně připomíná historky vypravěčky Duclosové ze 120 dnů. V první řadě se tu ale odhaluje jeden zásadní fakt, kterému Sade dodá ještě mnohem větší důsažnost: libertinství může nabývat podoby důrazu na prchavý okamžik slasti, ale stále platí, že tento okamžik, má-li nabýt veškeré své plnosti, je výsledkem složité inscenace: „Je to vášeň, ale právě tak i technika, ars amandi; přichází nečekaně, a vzápětí vyžaduje rozvahu, promyšlené a plánované chování“, jak připomíná Miroslav Petříček ve svém doslovu. Jinak řečeno, libertinství je jedinečnost i systém, je to pomíjivost i „geometrie vášní“. Libertin je fanatik okamžiku i nejsystematičtější bytost na světě, Lovelacem z Clarissy počínaje a Valmontem konče. Vášně se nás zmocňují mimo očekávání, ale současně jsou pojímány more geometrico. Každá z historek, jež paní Bois-Laurierová v Tereze filosofovi vypráví, je miniaturním cvičením v inscenaci slasti. To, že vášně, slasti i city jsou pojímány jako specifické síly, jejichž geneze, vývoj i zánik jsou postižitelné formálními pravidly, bude představovat topos, který se neomezí jen na libertinský kontext a ve specifické podobě pronikne i do sentimentalistického románu: vzpomeňme třeba na onen nemilosrdně přesný popis geneze milostného citu, který předloží Constant ve svém Adolfovi.

Přesný a překotný výčet slastí

Prchavost je protimotiv systematičnosti. Na základě tohoto kontrapunktu se rozvíjí dynamika žánru zvaného libertinský román. Mluvíme-li o prchavosti, málokterá pasáž vyjadřuje jistou posedlost plynutím času lépe než ohromující začátek novely Vivanta Denona Není zítřku, která český „libertinský“ výbor uzavírá: „Byl jsem bláznivě zamilován do hraběnky de ***; ve svých dvaceti letech jsem byl nezkušený; podváděla mne, já jsem se hněval a ona mne opustila. Byl jsem nezkušený a soužil se žalem; bylo mi dvacet a ona mi odpustila: a protože mi bylo dvacet a byl jsem nezkušený, pokaždé oklamán, ač nikdy opuštěn, považoval jsem se za dokonale milovaného milence, a tedy za nejšťastnějšího mezi všemi.“ Nad těmito dvěma větami se tají dech jako při jízdě po horské dráze. Jejich rychlost je doslova šílená: peripetie milostného vztahu, jejichž líčení by Balzakovi trvalo desítky, možná stovky stran, jsou zde zkondenzovány do překotného výčtu, který se takřka blíží jakémusi zadýchanému koktání nebo caesarovskému veni, vidi, vici. Tento efekt je ještě umocněn uhrančivým a obměňovaným opakováním slov „bylo mi dvacet / byl jsem nezkušený“, které celou pasáž strukturuje – ztracený čas již nepotřebuje sedm svazků, stačí mu dvě věty: jde o čistou hysterii textu, jak by snad řekl Barthes. A ponaučení? Tentokrát žádné není: „Usilovně jsem se snažil nalézt nějaké mravní naučení z tohoto dobrodružství, ale… nebylo tu nic, na co bych přišel,“ uzavírá hrdina svůj příběh. Jsme tu už někde jinde než u moralizujících úvah Terezy filosofa. Denonova novela, literárně vzato bezpochyby nejlepší z textů obsažených ve Vášni a rozumu, se svými literárními kvalitami a přesností popisu blíží spíše již zmiňovanému Adolfovi: „Očištěný jazyk, zdokonalený pesimismem klasických moralistů, má přesnost skalpelu“, jak poznamenává Michel Delon v předmluvě k francouzskému kapesnímu vydání Denonova textu. Když už nic jiného, sevřenost a přesnost Denonova literárního vyjadřování nám umožňuje upozornit na literární devízu, ze které tento typ literatury vytěžil maximum: jde o tempo, střídání rychlosti a pomalosti, které koresponduje se samotnou ideou libertinství. Účinky, které lze tímto postupem získat, jsou mimořádné: občasná, ale o to výraznější hysterická zrychlení, narušující poklidný epistolární tok Clarissy, anebo, abychom uvedli známější příklad, způsob, jakým se děj Nebezpečných známostí vyhrotí ve chvíli, kdy Valmont i Merteuilová rezignují na obvyklou zdvořilostní květnatost: Hé bien, la guerre, napíše prostě markýza, celá narace se v tomto okamžiku zúží jako trychtýř a čtenář se skrze toto krátké sdělení doslova prosmykne na zcela jinou dějovou rovinu.

To všechno je víc než jen způsob, jak učinit vyprávění dramatičtější a atraktivnější: tenze mezi rychlostí a pomalostí, jedinečností a systémem se projevuje i v logice narace. Byla by nezměrná chyba (a co hůř, bylo by nezajímavé) číst libertinskou literaturu jako pokleslou hříčku či jako anomálii, vymykající se domnělé racionalistické logice 18. století. Jde o vyjádření ideje, stejně právoplatné a podivuhodné jako ideje těch myslitelů, kteří vstoupili do učebnic dějin literatury a filosofie.

Autor je estetik, působí na FHS UK.