Groteskní hluk z Japonska

Termín iitoko-dori označuje schopnost japonské společnosti přijímat vymoženosti odlišných kultur. Tato specifická vlastnost výrazně přispěla k modernizaci společnosti v období Meidži (1868–1912), jež odstartovalo industrializaci a ekonomický vzestup Japonska. Termín v překladu znamená „nečestná výhoda“ a jeho kořeny sahají až do 7. století, kdy princ Šotoku vyřešil problém koexistence různých náboženství v jedné kultuře. Pod heslem „šintoismus je kmen, buddhismus jsou větve a konfuciánství jsou listy“ ukázal, jak lze všechna spojit v jediné osobní víře. Stejně jako zkopírovali kulturní vzorce konfuciánství a nechali je žít po boku vlastního vyznání, přijali Japonci později od Západu spoustu dalších technologických novinek i kulturních vzorců. A počátkem druhé poloviny 20. století takto vpletli do své kulturní tradice i styly západní populární hudby. „Rock, jazz, blues, současnou vážnou hudbu i etnickou hudbu jsme přijali jako čistou informaci,“ vysvětluje Kawabata Makoto ze skupiny Acid Mothers Temple ve sborníku Japanese Independent Music. „Nikdy jsme neměli potřebu zkoumat historii nebo společenské pozadí těchto stylů.“ A kytarista-improvizátor Kazuhisa Učihaši dodává: „Japonská populární hudba vznikla z neporozumění západním vzorům, což vedlo k obskurním výsledkům.“

Odkoukaná rebelie

V zemi s dlouhou tradicí poslušnosti a zodpovědnosti vůči společnosti se mladická rebelie hlasité hudby jevila jako zcela nepatřičný prvek. Rockový virus byl ale zcela v souladu s tradicí iitoko-dori přijat do japonské masové kultury v podobě módních stylů group sound (imitace Beatles) a enki (imitace surfařského rocku) a jeho případný subverzivní postoj byl zcela rozmělněn. Konstatuje to i Julian Cope ve své knize Japanrocksampler: „Nejzajímavější experimenty v japonském rocku nepřišly od členů rock’n’rollové scény, ale z undergroundového jazzu nebo hudebních souborů experimentálních divadelních spolků.“ Skutečná radikalizace dorazila až na konci šedesátých let, poté, co se rockové subkultury napojily na levicové hnutí. Například baskytarista avantrockové skupiny Les Rallizes Dénudés se účastnil únosu letadla do Severní Koreje organizovaným radikálním levicovým spolkem Japonská rudá armáda.

Japonská hluková hudba, označovaná v anglicky mluvících zemích jako japanoise, není žádným přesně definovaným žánrem. Hudebníky zařazované do této škatulky vždy spojoval spíše umělecký postoj než pevně stanovená stylová pravidla. To, co je dnes považováno za japonskou noiseovou scénu, má své kořeny na konci sedmdesátých let v regionu Kansai – dvacetimilionové megalopoli, kde vedle sebe v bezprostřední blízkosti sousedí industriální a obchodní centrum Ósaka – město se spoustou malých klubů a zapadlých uliček – a Kjóto s proslulou univerzitou. Projekty Hijokaidan (v čele s „Jojo“ Hiroshigem, majitelem labelu a obchodu Alchemy), Hanatarashi a Incapacitants navazovaly na krátkou, ale intenzivní tradici free-jazzu, improvizované hudby, psychedelického rocku a moderní avantgardy. I v Japonsku byly začátky hlukové hudby spojené s divokými koncertními transgresemi. Tanečnice Hijokaidan močily při koncertech do publika, Majuko Hino z CCCC se na pódiu oddávala erotickému svazování a Eye z Hanatarash se vrhal do publika s nastartovanou motorovou pilou. Zhruba od poloviny osmdesátých let ale tyto šokové taktiky ustupují do pozadí a nejdůležitějším (a jediným) prvkem se stává hluk sám o sobě.

Jediný pravý hluk

Hudební teoretici Paul Hegarty a Douglas Kahn považují za hlavní charakteristiku noiseové hluby radikální zpochybňování hranice mezi tím, co společnost považuje za hluk, a co za hudbu. Toto „nekonečné maření hudby“ (Hegarty) je samozřejmě odsouzeno k tomu, aby neustále selhávalo (začátek a konec noiseové skladby z ní vždy znovu dělají hudbu), pravověrný hlukař ale ze svého „boje“ nikdy neustoupí. Pro Hegartyho i Kahna je japonská hluková scéna tomuto ideálu nejblíže. Paul Hegarty v Noise/Music A History považuje japanoise za „čirý hluk, který existuje tak, jako kdyby byl hlukem a ne hudbou“. Právě v tom je zásadní rozdíl mezi japanoise a evropským či americkým noisem vzešlým z industriální hudby sedmdesátých let. Hudba evropských spolků Non, Throbbing Gristle nebo Whitehouse byla vždy spojená s nějakým mimohudebním postojem (od šokézních performancí až po flirtování s nacismem), které dodávaly jejich agresivní produkci významový rámec. Při setkání s deskami japonských hlukařů jsme konfrontováni jen s hlukovou masou, která dokonala dekonstrukci rockových klišé. Kahn dokonce dělá ostrou čáru mezi japonským přístupem a západní avantgardní hudbou, jež k hlukovým elementům přistupuje racionálně a snaží se je zapojit do kompozičních struktur. „Všechno se stává hudbou,“ píše v knize Hluk voda maso (Noise Water Meat) a tím je hluk zbavován své podvratné síly.

Kolem industriální hudby se na Západě vytvořila subkultura sveřepých společenských vyděděnců, japonští hlukaři svůj hluk neberou tak vážně. Do klubů, v nichž se hraje noise, se chodí bavit úředníci a celá řada slavných muzikantů má tento styl jako koníčka, ke kterému si odskakují od svého běžného zaměstnání. „Jojo Hoshige má spoustu práce s předsednictvím Japonské asociace sběratelů baseballových karet a není mezi noiseovou komunitou jediný, kdo si drží prestižní zaměstnání. Tošiji Mikawa, polovina dua Incapacitans, je sekčním šéfem Tokijské banky,“ píše Thomas Bailey v HIS Voice v článku Můj nekrutý… noise??!!!. S trochou nadsázky se dá říct, že noise se stal neproblematickou součástí hudebního mainstreamu a je také jedním z největších japonských hudebních importů do světa.

Radostná perverze

Při pohledu na japonský noise se nabízí analogie s literárním a výtvarným hnutím ero-guro-nansensu, které je považováno za vrchol modernity v japonské populární kultuře meziválečných časů. Pod japonským termínem sestaveným z anglických slov (v překladu erotické, groteskní a nesmyslné) se skrývá žánr fascinovaný násilím, zvrácenou erotikou nebo tělesnými deformacemi, který byl v třicátých letech minulého století masově konzumován. Jak v knize Erotický groteskní nonsens: Masová kultura Japonska moderní doby (Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times) vysvětluje kulturoložka Miriam Silverbergová, šlo o obecnější trend civilizačního nihilismu a hédonismu, který se objevil jako reakce na sílící militaristickou ideologii éry Šówa, která začíná v roce 1926 s nástupem císaře Hirohita. Tento trend později ožil v alternativní kinematografii šedesátých a sedmdesátých let, kdy v nezávislých studiích vznikaly bizarní erotické (tzv. pinku) filmy. Jako příklady uveďme snímek Slepá příšera (Môjuu) režiséra Jasuza Masumury nebo filmy Terua Išiho Slasti šógunovy mučírny (Tokugawa onna keibatsu-shi) či Hrůzní zdeformovaní lidé (Edogawa ranpo taizen: Kyofu kikei ningen). Nejnověji se elementy ero-guro-nansensu objevují v komiksovém podžánru guro, s nímž autoři jako Shintaro Kago, Suehiro Maruo nebo Waita Uziga přinesli do japonské mangy prvky extrémního násilí či deviantní pornografii, ale také neotřelé formální postupy.

„Pornografie je podvědomím sexu. A noise je podvědomím hudby,“ řekl Masami Akita (Merzbow) v rozhovoru přetištěném ve sborníku Audio Culture. Analogie s pornografií ovšem potřebuje dovysvětlení. V Japonsku není pornografie považována nutně za něco zvráceného. Erotické výjevy jsou součástí šintoistických mýtů, a jsou proto zobrazovány na sochách nebo v obrazech. Největší rozkvět zažily v období Edo (1603–1868), kdy se masově tiskly dřevěné bločky ukijo-e s pornografickým obsahem (tzv. shunga), a často neopomíjely ani sex se zvířaty nebo různé podoby fetišismu. Bizarně deformované zvuky Merzbowa nebo Ryojiho Ikedy připomínají radostnou fascinaci tělesností, která se táhne japonskou kulturou odedávna. Iitoko-dori krajní hudební perverzity vyústilo v něco, co Západ učí, jak žít s extrémností a jak skrze ni přitakat životu.

Autor je hudební publicista.