Vizuální balzám

Z letmého pohledu Vánoční příběh už snad ani nepůsobí jako francouzský film par excellence, ale rovnou jako parodie na něj: Catherine Deneuveová – věc Makropulos francouzské kinematografie, ten fešný Francouz z posledního Jamese Bonda (Mathieu Amalric), košaté rodinné drama z normandského maloměsta, jehož středobodem je fakt, že matka umírá na rakovinu krve (čeho jiného, když se jedná o rodinné drama). Nijak odlišný obrázek si o něm nemohl nakreslit pohotový čtenář filmových recenzí a filmových reportáží, tedy ten, který registroval vůbec první zprávy, jež o tomto filmu do Česka doputovaly v průběhu loňského 61. ročníku festivalu v Cannes, v jehož soutěži měl film světovou premiéru. Mně z nich například utkvělo v paměti, že Vánoční příběh je prý ukecaný a podlehlo mu sice snad francouzské publikum, ale zahraniční (má se rovnat „normální“?) diváctvo nechal spolehlivě chladným.

Do českých kin se dostává s více než ročním odstupem v jediné kopii díky distribučnímu oddělení Národního filmového archivu, jež se specializuje na „uměleckou kinematografii“. Přiláká tudíž, zdá se, především diváky psychologických dramat, ostentativní diváky „dokumentů na ČT 2“, permanentkáře Divadla na Vinohradech nebo, ještě hůře, snobské frankofily a neotřesitelně spokojené publikum, které si z kina odnese lístek coby průkazku vybraného vkusu. Zaslouží si film, který si anotací i obsazením říká právě o tuto diváckou obec, vůbec obranu? Stojí za to hledat argumenty, které by mohly přesvědčit někoho, komu se výše zmíněné škatulky protiví, aby do sálu zasedl také? Co konkrétního vlastně odlišuje Desplechinovo poslední dílo od něčeho, co by bylo možné nazvat „cinéma de papa“ čili „taťkovské kino“ 21. století, a činí z něj skutečně pozoruhodný film?

Vysoký styl pádu na nos

Tvorba Arnauda Desplechina (nar. 1960) se vyznačuje něčím, co bych si troufl označit jako „vysoký styl“. Má nekompromisně vysoké nároky na technickou úroveň obrazovou, zvukovou i produkční, která zároveň příkladně pracuje vždy s nejposlednější technikou a v momentálním trendu jejího užití. Na dílech tohoto tvůrce spolupracují hvězdy všech oborů, nikoliv pouze herecké – například kameraman Eric Gautier či scenárista a režisér Emmanuel Bourdieu. Obsazení je přitom – právě ve Vánočním příběhu – unikátní. Vedle již zmiňovaných osobností ve filmu vystupují také Chiara Mastroianniová, Emanuelle Devosová, Hippolyte Girardot či Melvil Poupaud, tedy současná francouzská herecká elita.

Hlavním znakem vysokého stylu je ovšem režijní a inscenační práce. Filmový jazyk se tu zdaleka neomezuje na základní trojici celek/pohled/protipohled. Velikost záběru, rakurs, typ objektivu, druh pohybu kamery, způsob zvukového záznamu, užití hudebního doprovodu a výsledná skladba jsou připravovány přímo pro každý napsaný obraz či sekvenci tak, aby co nejvíce vystihovaly jejich charakter a „vnitřní myšlenku“. Všimněme si scény, v níž hlavní hrdina Henri (Mathieu Amalric) padne na nos – scéna začíná záběrem zezadu, Henri se šine po ulici. Kamera jej (trpělivě) sleduje. On šeptá verše, patrně z repertoáru svého souboru, které ovšem odkazují k jeho momentálnímu stavu. Henriho stihne třas, křeč v celém těle. Následuje pohled v celku: stojí zcela na kraji chodníku, již bez sebe. Padá na nos. Naproti tomu významná scéna rozhovoru Henriho a jeho matky Junon o vzájemné mnohaleté nenávisti se odehrává v jediném záběru, s drobnou vnitrozáběrovou montáží.

Poučené masky a stíračky

Autorova režijní práce prokazuje poučenost vývojem filmového jazyka, znalost rejstříku jeho možností včetně postupů typických pouze pro určitá období či stále funkčních a užitných, ovšem jaksi „technologicky překonaných“. Výsledkem je citování některých obzvlášť typických znaků filmového jazyka (titulkové předěly à la Jacques Rivette, masky, stíračky, jump-cut neboli střih skokem), jež ovšem nemá charakter anekdotický (jak to lze vypozorovat v citacích použitých v prvních snímcích filmařů francouzské nové vlny), nýbrž ráz naprosto seriózního a pro příběh organického užití komplexních filmových nástrojů. Dociluje toho, že zmíněné užití titulkových předělů nebo některých typů masek či stíraček rytmizuje tok děje, aniž by to z filmu příliš vyčuhovalo. Navracení se k některým postupům z minulých období je ve filmu přítomno natolik, že je jeho integrální součástí. Tu je vidět rozměr celé Desplechinovy režijní práce – užívání starších postupů či přímo citování některých emblematických scén režii obohacuje, využití nejnovějších postupů a techniky však užitý jazyk udržuje v současnosti.

Visconti pro 21. století?

Už v této tvůrčí brilanci tkví kvalita snímku. Ten má však ještě jednu hodnotu přidanou. Již od svého absolventského filmu Život mrtvých (La vie des morts, 1991) umísťuje Desplechin své příběhy do prostředí středostavovských rodin a často je spojuje s reáliemi, jež souvisejí s jeho vlastním životem. Nebuduje jednotlivá dramata, spíše konstruuje mytologii rodiny. V té má každý člen přisouzenu jedinečnou roli, podobně jako v řeckých bájích; všichni jsou vzájemně propojeni, tah příběhu ovšem není závislý na jednotlivých osobách. Pokud by z příběhu někdo vypadl, na hlavní myšlence to nic nezmění, snížila by se pouze pestrost celé kresby. Vánoční příběh je v těchto souvislostech zatím nejkomplexnějším autorovým dílem a reference ke skutečným událostem jsou zde zjevné a mnohočetné (ostatně severofrancouzské Roubaix, kde se děj odehrává, je sídelním městem jeho rodu).

Desplechin tak podniká vizuální balzamování: nejlepšími dostupnými prostředky, jež je schopen ovládat, konzervuje to, co je mu nejbližší. Z toho pohledu vytváří nestřídmě a takřka exhibicionisticky vlastní „rodinné video“. Výsledek je ovšem významnější: je kronikářem buržoazie, utváří portrét vyšší střední třídy na přelomu tisíciletí. Tvoří tak systematicky více než jedno desetiletí a Vánoční příběh je vyvrcholením všech těchto snah, zatím nejintenzivnějším výstupem jeho projektu. Tímto úsilím (jsem přesvědčen, že přeroste v celoživotní téma) autor převyšuje své generační souputníky, aplikující podobně jako on postupy „vysokého stylu“: Pascale Ferranovou, Oliviera Assayase či Emanuela Crialeseho.

Jedna drzá věta na závěr: Pro západoevropskou vyšší střední třídu desátých let momentálně koná totéž, co konal Lucchino Visconti pro italskou aristokracii první poloviny dvacátého století.

Autor je programový ředitel mezinárodního festivalu studentských filmů a debutů Fresh Film Fest.