Prolomit banalitu a otevřít paměť

Výstava tak významného autora, jakým je Georg Baselitz (nar. 1938), měla být v Praze už dávno. Umělce původem z poválečného Východu, ze Saska, který se prosadil na Západě a dnes patří mezi klíčové německé umělce známé v zahraničí, představuje nyní Galerie Rudolfinum ve spolupráci se salcburským Museum der Moderne. Máme jedinečnou příležitost vidět dílo světového malíře v našem prostředí. Podobné konfrontace jsou pro české umění, bohaté na malířskou tradici, strategicky důležité. Umožňují nám vidět se jinak, v jiném světle, byť by to bylo světlo studené, cizí, burcující, usvědčující nebo zahanbující.

V podstatě retrospektiva

Projekt nazvaný prostě Obrazy 1960–2008 představuje autorovu redukovanou retrospektivu, do jejíž podoby zasáhli kurátoři Toni Stooss a Petr Nedoma. Vedle klíčových obrazů (Pastýř, 1965; Žena z Východu II, 1983) tu lze spatřit i díla řadová, variantní, hodně pozdních maleb včetně autorských remixů, nikoliv už ale důležité objekty a sochy. Za těmi je dobré rozjet se do nedalekých Drážďan, kde paralelně probíhá Baselitzova druhá prezentace, nazvaná Drážďanské ženy.

Pro Prahu je důležité, že instalace je řazena chronologicky. Německé reálie, které Baselitz ve svém díle suverénně používá, nejsou totiž v českém prostředí natolik známé, aby je bylo možné automaticky rozluštit. Divákovi tu ale i přes tuto kurátorskou vstřícnost hrozí významové odcizení. To může mít následky například v tom, že pozornost bude klouzat po povrchu malby, obrátí se pouze na formu, její zpracování, a především na ono známé Baselitzovo „vzhůru nohama“; nikdo už se ale nebude zabývat tím, co by tato metafora mohla vlastně vyjadřovat.

Jizvy, hranice, zdi a ostnatý drát

Baselitz patří k silné generaci německých malířů, jeho souputníky jsou Gerhard Richter, Sigmar Polke, Markus Lüpertz nebo A. R. Penck. Snaha porozumět tomuto uměleckému pokolení vyžaduje určitý, alespoň rámcový přehled o dějinách umění druhé poloviny 20. století, ale také o novodobých dějinách Německa a celé Evropy. Dílo všech jmenovaných je s nimi natolik bezprostředně svázáno, že se český divák s historií vlastní země a v nánosu domácích reálií a problémů může cítit do jisté míry přehlížen, odstrčen, konfrontován nebo odcizen. Stojíme před významovými kódy jiné jazykové oblasti, ke kterým lze ale přes všechny překážky, nástrahy či dokonce antipatie najít srozumitelnou cestu a odfiltrovat si pro sebe to, co je v nich pro nás z určitého pohledu směrodatné a užitečné.

Ne nadarmo prohlásil americký prezident John F. Kennedy při své návštěvě Berlína v roce 1963, že se cítí být svobodným občanem, a tedy „Berlíňanem“, když reagoval svým projevem na nesmyslnou výstavbu berlínské zdi (1961). Ta se stala symbolem rozděleného světa.

Poválečné německé umění přirozeně řešilo jedno z velkých témat celé Evropy, tedy pomyslnou i faktickou hranici mezi Západem a Východem v době studené války i po pádu železné opony. Tato hranice vedla středem Německa. Byla svého času metaforou počátku nové éry strachu a úzkosti, jizvou, jejíž dědictví je stále živé a dodnes pulsuje nejen pod povrchem znovusjednoceného Německa. Může-li nám být vzdálená problematika hledání nové národní identity našeho západního souseda po jeho opětovném sjednocení, pak hledání společné, celoevropské identity v nových politických podmínkách by mělo být také naší ambicí. V Baselitzově malbě sledujme genezi, vedoucí od pocitů prohry, osamocení, bolesti, zraňování, jizev přes růst obrazového formátu a zatemnění horizontu až k jeho obrácení a zrcadlení. Obrácení pohledového horizontu vzhůru nohama je ikonologickým motivem, jehož interpretace mohou vést k pochopení výše popsané zkušenosti – k metafoře naznačující Baselitzovo úsilí o překonání všudypřítomné zkázy a destrukce.

Malba jako komplexní médium

Georg Baselitz je z generace umělců, kterým se postupně podařilo vyvést nové německé malířství z poválečné krize, prosadit ho proti silnému beuysovskému modelu sociálního a ekologického aktivismu a rehabilitovat pro domácí i světovou scénu. Uměleckou problematikou Baselitze nebylo nalézt nějakou originální malířskou metodu, ale snaha o rehabilitaci funkčního sdělení, o navázání přerušené tradice svébytné německé malby. Autorovi šlo od počátku šedesátých let o syntézu západní abstrakce, směřující v té době již k formálnímu vyčerpání s ideologicky zatíženým a tím opět vyprázdňovaným realismem Východu. Prostřednictvím této fúze se snažil především překonat intenzivní pocit rozpolcenosti z faktické existence německého dvoustátí a paralelně z absurdního politického rozdělení Evropy. Baselitz spojil nalezení identity rozdělené země/kontinentu skrze malbu jako komplexně pojaté výrazové médium. Vytěžil z ní všechny formální, obsahové a procesuální složky zároveň. Médium změnil v delirium. Ideální volbou předobrazu pro toto „scelení“ či „sjednocení“ byl v té době na obou stranách železné opony v podstatě respektovaný (na Východě spíše trpěný pro jeho sociální rozměr) modernistický expresionismus, především drážďanského okruhu autorů (skupina Die Brücke, O. Dix, G. Grosz), ale také například z Pruska pocházející Käthe Kollwitzová. Autor volně navázal na výrazový rejstřík, který používali avantgardní expresionisté, aby jím vyjádřil nové historicky předefinované, sociální, politické, ale i čistě osobní vazby a kontexty k místu, kde se narodil a kde musel čelit obtížné poválečné situaci. To manifestoval i změnou jména, které přejal ze zkráceného názvu svého rodiště Deutschbaselitz.

Politika všedního dne

Přehlédneme-li díla vystavená v Rudolfinu, můžeme z nich vyčíst, že autorova tvorba od počátku důsledně propojovala oblasti veřejného a soukromého života, že byla angažovaná ve smyslu zodpovědného hledání a dobývání prostoru z temnoty okolního pokrytectví. Umělec nejprve rozkrýval a zobrazením pojmenovával krizové situace (Velká noc ve strouze – Stará rodná země, 1966; Trpaslík [Autoportrét – Nádhera Talmi], 1962), aby mohl posléze nacházet referenční východiska skrze samotný výtvarný jazyk, který by se co nejvíce vyhnul přetvářce (Autoportrét – Hlupák, 1997), politické cenzuře (Orel, 1977); jazyk, který by pojmenoval mystifikační strategie (Dívka pozpátku II, 1987; Tisíc slavíků, 2001), ale který se zároveň nezříká ostré ironie a sarkasmu (Kubistická plynová maska, 2001). Silným tématem v německém umění sedmdesátých let je také například překonávání neukotvenosti, zastřené identity a z toho plynoucí aplikované nomádství (Baselitzovy obrazy Černoch II. Hadendoa, 1972; nebo Orel, 1977).

Český divák si tu může uvědomit, čím vším si Německo muselo projít, aby obhájilo ve druhé polovině 20. století svůj nový společenskopolitický status. Vítá-li návštěvníka na začátku výstavy obraz Ruka – Hořící dům z let 1964–65, jehož jinou neprezentovanou variantou je názvem zpřesňující dílo Ruka – Ruka Boha (1964–65), pak jedním z posledních děl přehlídky je Básník (Remix) z roku 2005. Na prvním zobrazil Baselitz ruku v nadživotní, božské velikosti, která v dlani třímá zničený dům/domov. Kolem tma, ticho, chlad vysoké hvězdné oblohy a prázdno. Na druhém pluje nocí postava ne nepodobná Adolfu Hitlerovi. „Básník“ je nesen čtyřmi rozvinutými padáky, hlava je opět vztyčena vzhůru, i když postava balancuje na šikmé ploše. Diktátor básníkem. Jak výstižné pro připomínku absurdity první poloviny 20. století! Jako by tu někdo zpoza obrazů promlouval o tom, že co se jednou stane, nikdy se zcela neztratí. Vše zůstává přítomné. Něco jako zákon o zachování vědomí (a energie).

Autor je kurátor, výtvarný kritik a teoretik.