Současný izraelský film podává odlišný obraz blízkovýchodního konfliktu, než jaký známe z televize. V tamní kinematografii dospěla takzvaná generace Libanonu a začala tragédii blízkovýchodního konfliktu ukazovat ze své intimní zkušenosti.
Čeští čtenáři už měli příležitost seznámit se s tvorbou „novovlnné“ literární generace šedesátých let, kterou představují levicoví literáti a myslitelé Amos Oz (viz s. 39) či Avraham Jehošua (s. 6), otevírající v Izraeli otázku nutnosti mírového soužití s Palestinci. Jejich úsilí zhatil v devadesátých letech krach mírové smlouvy z Osla třiadevadesátého a také vražda premiéra Jicchaka Rabina, po níž se k moci dostali „jestřábi“, jak je nazval sám Oz. Mezi mluvčími dnešního umírněného proudu se v Izraeli ocitli filmaři takzvané generace Libanonu, která prošla v rámci své vojenské služby První libanonskou válkou osmdesátých let.
Základním tématem filmařské generace Libanonu je paměť, lépe řečeno její schopnost uchovat válečné vzpomínky, jež by měly po letech vydat pravdivá svědectví. Anebo naopak, které nás milosrdně šálí a umožní zapomínat. Sami filmaři volí překvapivou formu, která ztělesňuje tento bolestný boj se vzpouzející se traumatickou realitou z mládí, skrývající se jakoby pod povrchem. Režiséři generace Libanonu prolamují mlčení, které v izraelské společnosti obestírá „roli“ židovských vojáků v tomto konfliktu. Ukazují jejich „křehkou, lidštější tvář“ a zároveň vytvářejí základy další reflexe, v porovnání s radikály umírněnější. Z produkce této generace se proslavily už tři filmy: snímek Josepha Cedara Beaufort (2007) byl v roce 2007 oceněn Stříbrným medvědem na MFF v Berlíně a v témže roce nominován na Oscara, Valčík s Bašírem (2008) Ariho Folmana získal vloni Oscara a Samuel Maoz zvítězil se svým Libanonem (2009) letos na festivalu v Benátkách.
Paměť jako stín
Ari Folman, režisér autobiografického „animovaného dokumentu“ Valčík s Bašírem (viz A2 č. 3/2009), použil animaci, která svým způsobem přece jen „ochraňuje“ hlavního hrdinu od brutální skutečnosti vzpomínek, jež vytěsnil z mysli. Folmanovo alter ego obchází své známé, přátele i přímé účastníky ve snaze si vzpomenout, co se tehdy skutečně stalo. Napětí vyprávění plyne z postupné rekonstrukce minulosti. Jako diváci čekáme, zda hrdina dokáže překonat milosrdnou a zároveň strašidelnou stylizaci animovaných obrazů, aby „uviděl“ realistické fotografie bojiště po brutálním masakru. Samotná obrazová stylizace Valčíku s Bašírem skrývá ještě jinou stylotvornou anomálii, která odděluje svět Folmanovy kreslené „nepaměti“ od reality. V povětšinou trojrozměrně působícím animovaném prostoru se pohybují pouze dvojrozměrné kreslené postavy. Zvláštní efekt vytváří na jedné straně dojem širé prázdnoty, v němž se pohybují zploštěné postavy, zbavené plnosti vlastního prožívání i hmatatelné smyslovosti života. Představují spíše jakési stíny skutečné existence, která jim byla – dávným traumatem – odepřena.
Pochyby z ocelové lebky
Samuel Maoz postupuje ve snímku Libanon formou hyperrealistické rekonstrukce. S pomocí minimalistických prostředků se snaží uvrhnout diváka přímo na bojiště, jako by šlo o virtuální realitu. Autobiografický příběh je postaven na jednoduché zápletce válečné výpravy z první noci 6. července 1982, při níž se tank s pěším doprovodem ocitl na nepřátelském území pod palbou rozptýlených, nikdy neviděných nepřátel. Podle vlastních slov byl autor sám oním Šmulikem z filmu, jenž se ocitne během několika hodin ve válce. Maoz se rovněž pokoušel několik let bojovat s vlastní pamětí a najít odpovídající formu scénáře, který by vypověděl, co jej celá léta strašilo.
Výsledný film, vytříbený mnoha pokusy, se odehrává mezi třemi vojáky a jejich velitelem (hrají je přední izraelští herci Yoav Donat, Michael Mošonov, Zohar Strauss a Itay Tiran) v klaustrofobním prostoru tanku, který tvoří pátou postavu filmu. Z něho vyhlížíme ven pouze skrze hledáček zaměřovače děla, který je – stejně jako vysílačka – jejich jediným pojítkem s vnějším světem. Stropním poklopem vchází dovnitř důstojník celé jednotky, jenž přivede syrského vězně a dva pomstychtivé falangisty.
Autor omezil svůj vyprávěcí styl na minimum: uvězněni uvnitř ocelové „lebky“ tanku jsme „ochuzeni“ o většinu prostředků běžného hraného filmu, včetně doslovné hudby, kouzel pohyblivé kamery či záběrového frázování prostoru. Kamera střídá detaily s celkovými záběry okolí, ztotožněná s pohybujícím se vrzavým dělem, jímž zaměřovač úzkostlivě vyhlíží další nebezpečí. Skoro bychom řekli, že ta skřípající „vojenská optika filmu“ je ironickým obrazem nejen mechanické mašinérie válečného nástroje na zabíjení, ale i dispozitivu hrané kinematografie. Jsme svědky toho, jak v situaci války se jindy zvědavá, všemocná a divotvorná kamera hraného biografu stává těžkopádnou zbraní, která dovede jen obtížně přiblížit mezní zážitek přítomnosti člověka na bojišti. Na druhé straně zmíněná nešikovnost načrtává bezprostřední intimitu války, kterou cítí voják sedící u děla. Jak se brání přítomnosti smrti, vyhlíží další nebezpečí. Jednou se třese u spouště, neschopen pohybu, jindy bezhlavě střílí kolem sebe, jako by šlo utéct před nepřítelem. Válka se manifestuje nejen střelbou, ale i loužemi v tanku, rukama od šmíru, hovory o ženských. Pozoruhodné je vůbec postupné převrácení rolí všech čtyř tankistů, mezi nimiž selhává svou autoritou i velitel. Nejde tu o obvyklé kategorie hrdina a zloduch. Všichni pouze chtějí domů a přemýšlejí o záminkách, jak by se ze šlamastyky pochybné mise ulili. Předstírají poruchu motoru, reptají, nabourají se do rádiového okruhu. Snaží se za každou cenu přežít, třebaže nemají právo opustit své místo ve válce, o jejímž smyslu nemají potuchy.
Okoralé zdi války
Podobnou roli jako tank v Maozově filmu hraje stará pevnost z doby Křižácké války ve filmu Beaufort, který natočil další veterán libanonské války, Joseph Cedar, inspirován románem Rona Lešema. Na konci osmnáctiletého libanonského konfliktu sledujeme denní rutinu posádky, která se připravuje na stažení z bezpečnostní zóny vytyčené na jihu Libanonu zpět do Izraele. Její okoralé zdi z 12. století jsou nezničitelným symbolem základů konfliktu, který se tu vryl do pusté krajiny a zacyklil v zemi, stejně jako stopy prachem zasypávané paměti. Pevnost zároveň chrání své obránce i vytyčuje hranici nepřátelské linie, jež by bez ní jakoby „nemohla“ jasně existovat. V roce 1970 byla pod kontrolou sil Organizace pro osvobození Palestiny, v roce 1982 jej dobyla izraelská armáda. Nyní se připravuje na další střídání stráží…
Na druhé straně film, postavený trochu podobně jako Dopisy z Iwo Jimy (2006, režie Clint Eastwood), přibližuje rovněž intimní stránku války, která obnáší nekonečné čekání, bloudění v labyrintu bunkrů i drobné všední absurdity, jako je například lov kachen v plné polní. Autoři skrytým humanismem zdůrazňují především lidskou stránku utrpení vojáků na obou stranách, kteří byli konfliktem svedeni dohromady. Stojí za zmínku, že film dosáhl v samotném Izraeli téměř milionu diváků a patří k doma nejúspěšnějším titulům izraelské produkce nového desetiletí. Stejně tak je třeba podotknout, že v roce 2006 – jen pár měsíců po konci natáčení tohoto filmu – vypukla takzvaná Druhá libanonská válka.
Autor je filmový publicista a dramaturg.