Wim Wenders platil a dosud ještě platí za prototyp inovativního filmaře. Jeho umělecký průlom spadá do let 1969–1975, tedy do „zlaté éry“ evropského autorského filmu a „nového Hollywoodu“. Přehlídka jeho díla na letošním Febiofestu bohužel s výjimkou Amerického přítele zmíněné období opomíjí – chybějí na ní především filmy Alice ve městech a V běhu času.
Umělecké vlohy vedly jednadvacetiletého Wima Wenderse k přerušení studia medicíny a odchodu do Paříže. Tam v roce 1966 místo únavného kreslení na akademii trávil dny a noci v legendární cinematéce na Trocadéru, kde deset let před ním vysedávali Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette či Eric Rohmer. Nakonec to byly filmy Jasužira Ozua, které rozhodly o jeho osudu: na podzim 1967 podal přihlášku do právě otevřené mnichovské filmové školy.
Už jeho druhý studentský film Stejný hráč střílí znovu (1967) byl šokem pro kolegy i pedagogy: až na několik kratičkých úvodních sekvencí se jednalo o pětkrát opakovanou nekonečnou smyčku zachycující spodní část těla potácejícího se muže se samopalem. Snímku zcela chyběl jakýkoliv náznak příběhu. Přes esoteričnost takového experimentu se zde hlásily ke slovu konstanty autorovy budoucí tvorby: odmítání vyprávění, cesta jako filmový půdorys i melancholická osamělost postav.
Pohyb a sebehledání
Porovnáme-li film Alice ve městech se Zemí hojnosti, realizovanou o třicet let později, máme před sebou model Wendersovy road movie: dvě postavy, které se předtím neznaly, se náhodně potkávají a absolvují spolu většinu filmového času, v němž se vlastně neodehraje nic pozoruhodného. V prvním snímku se novinář Philip rozhodne po delším pobytu v Americe odletět s devítiletou Alicí z New Yorku do Německa, aby jí – pouze podle fotografie domu – pomáhal hledat příbuznou. Země hojnosti má podobnou strukturu: Lana, dcera misionářky, přichází do Los Angeles, aby pomáhala v útulku pro bezdomovce. Poznává svého strýce Paula, zatvrzelého veterána z vietnamské války, který ve vozidle vybaveném moderní elektronikou křižuje městem, aby vystopoval arabské teroristy chystající se zničit „nejkrásnější zemi světa“. Elementární půdorys Wendersova Amerického přítele, filmové adaptace románu slavné kriminální autorky Patricie Highsmithové, spočívá ve dvou vraždách, k nimž se nechá najmout smrtelně nemocný rámař Jonathan. Ve druhé vraždě mu má pomoci jistý Ripley, excentrický obchodník s obrazy. Wenderse nezajímal dramatický příběh, ale fantasmagorický trip hlavní postavy a záhadná postava Ripleyho, který se z objednatele vraždy stává Jonathanovým pomocníkem. Dekonstruoval prózu do podoby odpovídající jeho vizi: Jonathanovy motivy zůstávají až do konce mlhavé a jeho „cestou“ je fantasmagorické bloudění Hamburkem, kde město – v originálním barevném řešení kameramana Robbyho Müllera – působí jako chladné peklo.
Cesty bez konce
Wendersovy filmy se při prvním setkání divákovi těžko otevírají: jako nezbytný předpoklad větší rezonance jim chybí příběh. Wendersovi, podobně jako jeho literárnímu „dvojníku“ Peteru Handkeovi (mj. scenáristovi několika jeho filmů), jde o film nebo prózu, která se obejde bez zápletky; umělecký tvar, v němž jsou krajina, atmosféra a drobná gesta postav důležitější než rafinovaná dramaturgie. „Pro mne je ve filmových obrazech
latentně přítomna pravda. Příběhy jsou naopak malé nebo větší lži,“ konstatuje Wenders. Originalita jeho filmů spočívá ve zdánlivě dokumentaristickém pozorování, pod jehož povrchem se skrývá bohatství vizuálních metafor a reminiscencí. Nepovažuje se za klasického filmaře, jeho postoj je bližší spíše výtvarnému umělci, který médiem filmu podává svědectví o tápavém hledání postav, aniž by explicitně odhaloval jejich motivy. Zdánlivě okrajové prvky, jako je krajina, kterou postavy procházejí, prostředí, v němž se filmy odehrávají, a také konkrétní historická situace – za všechny připomeňme rozdělený Berlín v Nebi nad Berlínem, Hamburk v době terorismu RAF v Americkém příteli nebo Los Angeles po 11. září 2001 v Zemi hojnosti – mají ve snímku stejnou váhu jako postavy. Wendersovy filmy nabízejí vnímavému divákovi interpretační svobodu, která je srovnatelná s přístupem k malbě. Jeho filmové „ne-příběhy“ se dají recipovat podobně
jako plátna malíře – je na divákovi, aby si z echa obrazů vytvářel svůj vlastní film.
Aktéři jako sebeprojekce
Wenders nepojímá své představitele jako filmové herce ani tehdy, když pracuje s Brunem Ganzem nebo se stálicí německého divadla Ottou Sanderem. Nikoli s ohledem na jejich herecké kvality, ale na jejich autentickou osobnost je už předem zabudovává do scénáře. Proto jsou jeho pasivně působící interpreti otevřeni nejrůznějším projekcím vnímatele. O Rüdigerovi Voglerovi, představiteli novináře Philipa v Alici ve městech a hlavních postav v Chybném pohybu a V běhu času Wenders prohlásil, že byl jeho filmovým alter egem. Nejen Vogler, ale i řada pozdějších Wendersových aktérů vykazuje řadu styčných bodů s Wendersovou uzavřenou, do jisté míry zatvrzelou osobností. Obklopuje je aura osamělosti, vyzařují citlivost, a současně i určitou bezradnost vůči svému okolí – prostě si neumějí „poradit se světem“. Při bližším pohledu to platí jak pro Bruna Ganze, který se převtělil do postavy Jonathana v Americkém příteli i do anděla Daniela v Nebi nad Berlínem, tak i o Harrym Deanu Stantonovi ve filmu Paříž, Texas a samozřejmě nejvíce o Patricku Bauchauovi, interpretu filmového režiséra ve Stavu věcí. A nakonec také – i když v mnohem menší míře – o fotografovi ze zatím posledního a zcela nezdařeného filmu Palermo Shooting, jejž osobně Wenders představí na letošním Febiofestu. Představitel fotografa Campino, v civilním životě mezinárodně známý frontman punkového bandu, vynakládá ve své první filmové roli obrovské úsilí na to, aby postavu hrál. Katastrofální výsledek jeho amatérských snah bohužel staví na hlavu celý koncept filmu.
Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.