Kakánie uvádí: Kumšt und Kino

Nespočet objektů, fotografií, kreseb i nezbytných monitorů, obrazovek, digitálních projektorů a dokonce i desítka projektorů klasických zkoumá ve vídeňských komerčních galeriích mimo jiné i pole mezi výtvarnou a filmovou scénou. Anthony McCall, autor slavného krátkého filmu (později instalace) Line Describing a Cone (Linie popisující kužel, 1973; viz Klára Vomáčková: Biograf mysli; A2 č. 8/2007), mluví o „dvou světech připomínajících dvojspirálovitou DNA, které se těsně točí jeden okolo druhého, nikdy se však neprotnou“. Dichotomii termínů „art&film“ je možná lepší vnímat především jako dialog dvou prostorů.

Hrajeme Tarra, každý den, celý měsíc

Nazval-li James Bennig s lehkou ironií filmy uváděné v jejich tradičním prostředí (tedy v kinosálu) „instalacemi pro kino“, můžeme koncept zvolený Josefem Dabernigem pro Galerii Andreas Huber chápat rovnou jako „instalaci kina“. Nejde pouze o klasické řešení typu černé krabice (black-box), které upozaďuje prostorové a instalační aspekty prezentace na úkor simulace tmy kinosálu, ale především o míru, jakou vystavený obsah ovlivňuje samotnou galerii jako instituci. Dabernig, jinak činný umělec, pozval jakožto kurátor do galerie svého filmového kolegu, maďarského režiséra Bélu Tarra s jeho filmem Satanské tango (Sátántangó, 1994).

Vtip je samozřejmě v tom, že vystavený film trvá zhruba sedm hodin, a zatímco ve filmovém kontextu platí za vyhlášený zážitek, v galerii se vydržet nedá, respektive to od nikoho duo Dabernig-Tarr ani neočekává. Projekční plocha je relativně malá, z nepříliš kvalitního přepisu na DVD začnou časem bolet oči a dřevěné židle mnoho komfortu neposkytují. Ve hře je i rozdílná časová ekonomie filmového diváka a galerijního návštěvníka, kdy první jmenovaný kazajku předem určené doby přijímá rád, zatímco ten druhý obecně preferuje svobodu v nakládání se svým časem (spolu se svobodou pohybu apod). Vzhledem k nezvyklé délce odpadá praxe nekonečné smyčky, galerie naopak musela o hodinu prodloužit svou otvírací dobu, a jelikož neobsahuje nic jiného než Tarrův film, stala se vlastně jakýmsi hodně nešikovně vyřešeným kinem. Dokonce ani o postavu promítače návštěvník-divák nepřijde, přítomná brigádnice musí jednou za čas vyměnit disk v přehrávači.

Kdo vydrží do konce?

Základním fyziologickým předpokladem vnímání jednotlivých filmových políček jako souvislého pohybu je takzvané intermitentní vidění, tedy schopnost oka spojit si při dostatečné frekvenci jeden obrázek s druhým. Mathias Poledna v Galerii Meyer Kainer představuje ve spolupráci s Karthik Pandianovou dílo, které by teoreticky mohlo být pohyblivým obrazem a technicky vzato i filmem, kdyby oku stačila frekvence jednoho obrázku za den. 1991 vychází z vlastního materiálu, jmenovitě z vteřinu trvajícího záběru na jihoafrickou modelku Marike Le Roux. Nalíčená modelka byla zaznamenána na 35mm kameru VistaVision, přičemž jednotlivá políčka − je jich 24, což odpovídá standardní natáčecí frekvenci − jsou nyní v galerii promítána z diaprojektoru, každý den jedno.

Tím, že se drží projekce filmového materiálu, pracují Poledna s Pandianovou stále s jistým kinematografickým fetišem, zároveň se tato lehká nostalgie snoubí s retroestetikou jejich téměř pohyblivého obrazu. V Polednově doprovodném textu lze vedle harmonogramu, který spíš doprovází celkovou hru na regulérní výstavu, nalézt i upozornění na určité intenzivní momenty, jako je mrknutí mezi 4. a 8. obrázkem (dnem) nebo postupně se objevující úsměv s blížícím se koncem celé expozice (20. až 24. obrázek/den).

Ve špatný čas na špatném místě

Jestliže je Satanské tango alespoň hypoteticky zhlédnutelné i v galerijním prostředí, operujícím tempem přinejmenším o řád vyšším než to kinematografické, pak 1991 je už maximálním zvýrazněním naší neschopnosti konfrontovat se s časem jako takovým. Obě zmíněná díla jsou v kontextu ostatních výstav v projektu curated by_vienna2010 nápadná ale i tím, že jako jediná ze všech filmů/videí/diaprojekcí nepracují se smyčkou. Takové instalace pohyblivých obrazů nám, slovy Borise Groyse, „vracejí zkušenost skutečného života, kde je člověk neustále pronásledován pocitem, že je ve špatný čas na špatném místě“. U většiny ostatních vystavených prací smyčka samozřejmě odpovídá jejich zamýšlenému způsobu prezentace (z těch známějších lze jmenovat videa Aernouta Mika či Guye Ben-Nera), problém může nastat u filmů, které jsou do galerijní řeči takříkajíc přeloženy.

Cit pro „zasmyčkovatelnost“ se u jednotlivých umělců-kurátorů značně liší. Někdy smyčka vystaveným filmům jednoznačně ubírá na síle − jako v případě Anny Jermolajewy, která v Galerii Engholm ukazuje 78 minut trvající Vertovovo Kino-Oko (Kinoglaz, 1924) na standardním galerijním monitoru, čímž ho degraduje na pouhou referenci. Jindy se ale ukazuje jako velmi funkční řešení. Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. (Film, ve kterém se objeví označení na okraji, perforační okénka, částice nečistot atd., 1965–66) Owena Landa ukazuje vše, co do standardní filmové projekce nepatří a přitom je její nezbytnou součástí. Pracuje i s obrazem, záběrem na anonymní „China girl“, používaným za účelem barevného ladění u každé filmové role. China girl upřeně zírá do objektivu kamery, občas mrkne a divákovi se dostává všeho, co mu bylo slíbeno v názvu filmu.

Tento Landův tři a půl minuty dlouhý film je v Galerii Martin Janda prezentován věrně svému médiu ze šestnáctimilimetrové kopie. Kurátorem se stal slavný rakouský experimentální umělec Martin Arnold, který zde rezignuje na černou krabici a film promítá na bílou stěnu přímo v prostoru galerie. Doslova tak staví na odiv i tu nejklíčovější součást celého kinematografického aparátu − filmový projektor, nyní ještě ozvláštněný samotným technickým řešením smyčky. Pohybuje se v tušených intencích díla, které ukazuje a dramatizuje to, co obvykle nemá být vidět. Respektive to, co nemá být vidět v kině, ale je k vidění v galerii.

Autor studuje v Centru audiovizuálních studií (FAMU), nyní je na stipendijním pobytu ve Vídni.