Přední argentinský filmový kritik napsal pro A2 vstupní text do tématu čísla, inspirovaného programem letošní 36. letní filmové školy v Uherském Hradišti. Všeobecného uznání se argentinskému filmu, třebaže má velice dlouhou historii, dostalo až v minulých letech díky avantgardním proudům známým pod názvem nový argentinský film.
Z počátečního období argentinského němého filmu se nám zachovalo jen velmi málo informací. Rok 1933 je považován za počátek zvukového filmu, který až do padesátých let napodoboval hollywoodský model. Z významných herců, kteří dosáhli proslulosti v celé Latinské Americe, zmiňme hvězdu tanga Carlose Gardela, zpěvačku Libertad Lamarque (v Mexiku točila s Luisem Buñuelem film Velké kasino v roce 1947) nebo filmovou hvězdu Lolitu Torres.
Vzpomínka na tango i lóže
V dobách, kdy se tangu přikládala velká důležitost, byl pro argentinskou kinematografii zárukou úspěchu. Vznikl tak jedinečný žánr „tangových filmů“, který skrze příběh představoval vynikající hudbu Buenos Aires a distribuoval se po celém kontinentu.
Čas ale plynul a přišly ekonomické problémy, společenské konflikty a především docházelo k neustálému narušování demokratického pořádku četnými vojenskými převraty, jež sesadily Argentinu z privilegované pozice. Místní kinematografický průmysl s lóžemi v obrovských projekčních sálech a velkolepým star systémem začal vykazovat nevyhnutelné známky úpadku, způsobené změnami v produkčním modelu, nástupem televize a důsledky společenské krize. Po prchavých záblescích talentu se argentinský film opět dostává do popředí díky proudu nazvanému nový argentinský film, který v rozporu se svým názvem slaví již deset let existence.
„Nové“ filmy a doba mizení lidí
Odborník nemůže opominout fakt, že označení nový argentinský film se používalo a používá pro dvě období. Prvním obdobím byla šedesátá léta a druhá epocha nastává od konce devadesátých let. Obě období mají společného jmenovatele: intelektualizaci filmu. Film se začíná nazírat nejprve z estetického hlediska a až poté se řeší ekonomické otázky. Rovněž se rozvíjejí nové způsoby vyjadřování. Generace nastupující na sklonku padesátých let se začala inspirovat začínající francouzskou novou vlnou. Nízkorozpočtové filmy mají nevídaný úspěch u domácího publika a pravidelně jsou vybírány na festivaly, a tím přispívají k mezinárodnímu věhlasu argentinského filmu.
V roce 1957 se film Andělský dům (La casa del Angels, 1967) režiséra Leopolda Torre Nilssona dočkal mimořádného přijetí v Cannes i rozhodující podpory ze strany filmových historiků Georgese Sadoula a André Bazina. O dva roky později byl v Argentině založen Filmový festival v Mar del Plata, který s kategorií A získává privilegované místo ve filmovém kalendáři po boku festivalů v Cannes, Berlíně a Benátkách. Dostává se mu také podpory ze strany filmových kritiků sdružených v Asociaci filmových kritiků. Tento festival v prvních ročnících představil také švédské, francouzské, polské a dokonce i české filmy.
Na tuto novátorskou autorskou etapu nového argentinského filmu, zastoupenou režiséry Fernandem Birrim, Davidem José Kohonem a Rodolfem Kuhnem, navázala další generace, která si vzala za svůj revoluční politický film. K jejím představitelům patřili Fernando Solanas, Octavio Getino a Raymundo Gleyzer. Krvavá vojenská diktatura, která byla v Argentině nastolena v roce 1976, znamenala „zmizení“, mučení a exil pro celou jednu generaci. V roce 1974 se argentinský film naposledy dostal do kontaktu s širším publikem díky filmům Příměří (La Tregua, 1974, režie Sergio Renán; byl to první argentinský film nominovaný na Oscara); Vzpoura v Patagonii (La Patagonia rebelde, 1974, režie Hector Olivera; film pojednává o potlačování anarchistů a byl oceněný Stříbrným medvědem na berlínském festivalu) a Útok na kebračo (Quebracho, 1974, režie Ricardo Wulicher; snímek vypráví o postupném politicko-sociálním utváření dělnického hnutí a byl odměněný na karlovarském filmovém festivalu). Poté následovalo dlouhé období mlčení, kdy se pouze sem tam objevily méně významné snímky. Tento stav trval až do obnovení demokracie v roce 1983. V té době zaznamenaly letmý divácký úspěch snímky Camila (1984, režie María Luisa Bembergová; snímek získal nominaci na Oscara) a Oficiální verze (La historia oficial, 1985, režie Luis Puenzo; tento snímek Oscara získal). Ani tyto demokratické začátky, které už mohly vyprávět smutný příběh období diktatury, však nezpůsobily konzistentní estetickou obnovu. To se podařilo až novému argentinskému filmu v devadesátých letech, který často přináší příběhy lidí žijících na okraji společnosti, ale ústředním tématem v nich je hlavně narace.
Privatizace, nezaměstnanost, slumy a film
Argentina v devadesátých letech zažila jako jedna z mála rozvoj ekonomického neoliberalismu z té nejméně milosrdné stránky. Došlo k rekonverzi veřejného sektoru, prodala se většina státních podniků. Na to navázala rekordní nezaměstnanost, zvyšovaná progresivní paralyzací ekonomiky ve prospěch pesa, místní měny, svázané rovnocenným postavením vůči americkému dolaru. Tato změna z produktivního modelu na finanční spekulaci prohloubila sociální rozdíly mezi nejbohatšími a nejchudšími. V důsledku této situace došlo k obrovskému nárůstu chudinských čtvrtí. Miliony lidí tak byly odkázány žít v chatrných příbytcích, postavených ze dřeva, lepenky a plechu, bez tekoucí vody a bez jakékoliv základní zdravotní péče a přístupu ke vzdělání. Tento úpadek stále představuje největší sociální dluh Argentiny. Film však začal vyprávět tyto „příběhy z okraje společnosti“ díky tvůrcům jako Raúl Perrone a Alejandro Agresti, kteří si ve svých prvotních dílech Jen pár šestáků (5 pal peso, 1998, režie Raúl Perrone) nebo Buenos Aires Vice Versa (1996, režie Alejandro Agresti) všímají zapomenutých a vyloučených. Nevyprávějí příběhy s dokumentární strohostí či melodramatickým podbarvením, ale naopak objevují tematické a tvůrčí možnosti samotného filmu, aby byl autentickým průvodcem zobrazovaného světa. V tomto směru styl Raúla Perroneho stále zůstává obrovským objevem.
Pomyslné semínko změny zasela kompilace krátkých filmů nazvaná Krátké příběhy I (Historias Breves I), díky níž jsme se mohli seznámit s prvními krátkými snímky režisérky Lucrecie Martelové (například Mrtvý král – Rey Muerto, 1995). V té době se však objevil film, který změnil dějiny argentinské kinematografie. Stalo se tak na Filmovém festivalu v Mar del Plata, kde byl v listopadu 1997 představen argentinský film Pizza, pivo, kouř (Pizza, birra, faso, 1998) realizovaný dvěma studenty, Adriánem Caetanem a Brunem Stagnarem. Tento snímek představoval opravdovou a nutnou obnovu, po které volal argentinský film. Změnil dosud známý produkční model a nahradil filmaře samouky. Filmy začali vyprávět studenti „tady a teď“, bez falešného didaktismu a s neprofesionálními nebo téměř neznámými herci. Na festivalu v Mar del Plata získal snímek Pizza, pivo, kouř Cenu mezinárodní kritiky za nejlepší latinskoamerický film a Čestné uznání katolické poroty. Následující rok filmová kritika rozhodnutí potvrdila a udělila snímku výroční cenu Kondor za nejlepší film. Příběh skupiny povalečů z okraje společnosti, kteří jsou podobně jako v kultovním filmu Luise Buñuela Zapomenutí (Los Olvidados, 1950) oběťmi a zároveň pachateli, vystihl dvojdomou mentalitu argentinské společnosti: antisociální a přátelská, nezodpovědná a oddaná, zahořklá a plná nadějí. Je to výbušný koktejl tak autentický jako pivo (birra v hovorové španělštině), které protagonisté popíjejí u Obelisku, největšího výčepu města, kde kondenzují různorodé touhy jeho obyvatel. Masivní zájem o tento odlišný kinematografický styl se odrazil nejen na národní, ale i na mezinárodní úrovni ve filmech jako Svět jeřábů (Mundo grúa, 1999) od Pabla Trapera (úspěch na festivalu v Benátkách a Rotterdamu), Bažina (La Ciénaga, 2001) od Lucrecie Martelové (ohlas na festivalu v Berlíně a Sundance) a Bolívie (Bolivia, 2001) od Adriána Caetana (úspěch na festivalu v Cannes).
Charakteristiky „nové vlny“
Mladí tvůrci, kteří se objevili v devadesátých letech minulého století, nepřizpůsobili na rozdíl od nového argentinského filmu šedesátých let svůj projev již existujícím formám. U režisérů ze šedesátých let nacházíme silné stopy italského neorealismu (u Fernanda Birriho) nebo francouzské nové vlny (u Davida José Kohona), ale současný nový argentinský film definitivně upouští od inspirací a vlivů. Rovněž nechce příslušet k žádnému filmovému směru a snaží se vytvořit svůj vlastní směr – ačkoliv existuje jeden stmelující prvek, a to otázka Co je Argentina a kde jsme se nyní zastavili?. Vynikající prvotina Pabla Trapera Svět jeřábů nebo strhující první dlouhometrážní film Lucrecie Martelové Bažina zkoumají tyto otázky z okraje životní propasti. Ve Světě jeřábů přežívá postava jménem El Rulo (vynikající neherec Luis Margani, který ve skutečnosti vlastní dílnu na opravu aut na předměstí) v nejistém zaměstnání až do té doby, než dostane nabídku, která ho přinutí odjet do dva tisíce kilometrů vzdáleného Comodoro Rivadavia v Patagonii, kde hledá novou naději. Ve filmu Lucrecie Martelové se stává statek na severozápadě Argentiny vyvoleným místem k tomu, aby z všudypřítomné frustrace vytvořil novou výzvu. Tváří v tvář klasickému pojetí „cesty hrdiny“ sází tento mladý film na příběhy malého formátu, avšak s hlubokým etickým významem, který však není nasáklý falešnou morálkou. Tato vibrující generace „nového argentinského filmu“ představuje tvůrce, jako je Martin Rejtman, Esteban Sapir, Santiago Loza či Lucrecia Martelová, kteří se nevzdálili tradičním narativním formám. Syntézou talentu a stylistické koherence je dílo Lisandra Alonsa, který od snímku Svoboda (La Libertad, 2001) neustále přehodnocoval roli vypravěče i filmu samého. Naopak jiní režiséři této nové generace zvolili cestu komerčního úspěchu a udělali celou řadu ústupků, jež je oddělují od této enklávy založené na bohatém experimentování.
Vládní krize a poté
V roce 2002 Argentina prošla nejhlubší vládní krizí za posledních dvacet let. Ve dnech 19. a 20. prosince 2001 požadovaly davy lidí v ulicích odstoupení prezidenta Fernanda de la Rúa z důvodu nekončící ekonomické krize, jež dusí populaci. V tomto roce ale argentinský film zažil paradoxně novou obrodu. Myšlenka konkurenceschopné kinematografie jako by nekorespondovala se zdevastovanou zemí, navíc v dobách ekonomické prosperity byly kinematografické výsledky poměrně slabé. Snímek Bolívie od Adriána Caetana vypráví příběh Bolivijce, který zkouší své štěstí v Buenos Aires a je pohlcen krutou mašinerií, v níž je vykořisťování a xenofobie na denním pořádku. K reflexi společenské krize se přidala krize bezpečnosti, a to s filmem Pabla Trapera Bonaerense (El bonaerense, 2002). Jedná se o ostrý a přesný pohled na korupci policie. Druhou tvář společenské vyděděnosti představuje nový Caetanův snímek Rudý medvěd (Un oso rojo, 2002), v němž delikvent, vycházející z vězení, musí čelit nepřekonatelné sociální stigmatizaci. Téměř jako „western z Buenos Aires“ nabízí nový impuls v kinematografickém hledání a originálním způsobem přibližuje tvrdou sociální realitu. V letech 2001 a 2002 se objevily další nadějné filmy – zejména Dědictví (Herencia, 2001) Pauly Hernándezové a snímky zkušených tvůrců předchozí generace: Adolfo Aristarain se snímkem Společná místa (Lugares comunes, 2002) a Carlos Sorín s citlivým filmem Minimalistické příběhy (Historias mínimas, 2002). Následující léta přinesla velké uznání snímkům Plavat sám (Nadar solo, 2003) od Ezequiela Acuñi, Znenadání (Tan de repente, 2002) od Diega Lermana, Plavovlasí (Los rubios, 2003) od Albertiny Carriové; Ztracené objetí (El Abrazo Partido, 2004) od Daniela Burmana; Cizinec (Extrańo, 2003) od Santiaga Lozy; Aura (El Aura, 2005) od Fabiána Bielinského; Anna a ostatní (Ana y los otros, 2003) od Celiny Murgy; Ten druhý (El otro, 2007) od Ariela Rottera; Mrtví (Los Muertos, 2004) od Lisandra Alonsa; XXY (2007) od Lucíe Puenzy nebo Vroucí krev (La Sangre brota, 2008) od Pabla Fendrika. Ve velké míře toho dosáhla argentinská kinematografie díky zákonu o nezávislosti Národního institutu filmu a audiovizuálních umění, který umožnil získat finance pro nové projekty.
Krize nového argentinského filmu?
V roce 2009 přišel do kin z mnoha důvodů přelomový snímek Tajemství jejich očí (El secreto de sus ojos) režiséra Juana José Campanelly. Jen v Argentině ho navštívilo dva a půl milionu lidí a překonal tak dosavadní divácké rekordy – stal se nejnavštěvovanějším domácím snímkem za posledních dvacet pět let. Navíc získal zahraničního Oscara a nejvíce domácích ocenění – Kondorů – v osmapadesátileté historii této ceny. Jeho úspěch spočívá v tradičním vyprávění, které svědčí o režisérově zálibě v klasickém hollywoodském filmu. Je to film určený pro širokou veřejnost, nikoliv však na úkor kvality, což je v argentinském filmovém průmyslu velmi vzácný jev. Nejde však o snímek z řad nezávislého argentinského filmu – jeho plamen nadále udržují autoři jako Mariano Llinás, Alejo Moguillansky či Pablo Fendrik, ti však podobný divácký úspěch nemají. Neocitl se nezávislý film v krizi?
Poslední ročníky Festivalu nezávislého filmu v Buenos Aires a argentinské soutěže na Filmovém festivalu v Mar de Plata vykazují první a znepokojivé symptomy krize. Stále se sice objevují dobré filmy, ale opakují se v nich tatáž jména. Jako by nový argentinský film nebyl inspirací pro nová jména, tak jako tomu bylo před deseti lety, kdy se představil celému světu. Dnes splývá úspěch mladého argentinského filmu s renesancí kinematografií Latinské Ameriky, zejména Mexika a Peru. Vžilo se pro ně široké společné označení nový latinskoamerický film, kam můžeme řadit nové snímky Argentince Lisandra Alonsa, ale také odvahu mexického obrazoborce Carlose Reygadase nebo peruánský snímek Mléko strachu (La teta asustada, 2009, režie Claudia Llosa), jenž uspěl na Berlinale a dosáhl dokonce na Oscara. Ke krizi nového argentinského filmu možná dopomohla skutečnost, že dva nejvýznamnější představitelé mladé generace, Daniel Burman a Pablo Trapero, se definitivně vydali směrem komerčního filmu, s jasným záměrem otevřít se většině a nabídnout jí experiment. To potvrzuje snímek Sourozenci (Dos hermanos, 2009), nejméně osobní dílo velkého filmaře Daniela Burmana, a Carancho (2010), vynikající film Pabla Trapera s argentinskou hereckou hvězdou Ricardem Darínem.
Novému argentinskému filmu se po více než deseti letech existence nedostává takového uznání jako v zahraničí. O sklenici vždy můžeme říct, že je z poloviny prázdná nebo z poloviny plná, záleží na tom, jak interpretujeme danou situaci. Možná, že uplatnění Zákona o audiovizuálních službách, který stanoví přesný poměr, v jakém se musí národní filmová produkce objevovat na obrazovkách veřejných a kabelových televizí, a dále vytvoření INCAA, TV kanálu, který bude vysílat pouze argentinské filmy, přispěje k obrácení této bilance. Nebo alespoň podnítí přání argentinského diváka znovu se vrátit k filmu, který ho nepochybně z různých úhlů pohledu zosobňuje.
Ze španělštiny přeložila Alžběta Malkovská.
Pablo de Vita je přední argentinský filmový kritik a člen Vedení Argentinské asociace filmových kritiků, jíž dvakrát předsedal. Spolupracuje s kulturní přílohou deníku La Nación, obdržel Cenu pro nejlepšího mladého novináře v oblasti kultury udělované Italským velvyslanectvím. Je badatelem Institutu filmového a divadelního umění na Univerzitě v Buenos Aires.